Novinky

VE WESTMINSTERU JSEM SE NARODIL I ZEMŘEL A NIKDY HO, AŽ NA CESTY DO LONDÝNA, NEOPUSTIL – rozhovor s Henry Purcellem (Orfeem Britannikem), hostem měsíce května.

Henry Purcell (1659 – 21. listopadu 1695) byl nejvýznamnější anglický hudební skladatel období baroka. Historicky je považován za jednoho z největších skladatelů Albionu. Purcell zahrnoval do své hudby soudobé italské a francouzské stylistické prvky a pomohl tak ke vzniku zvláštního, arteficielního britského stylu hudby (občas pro svoji umělost kritizovaného), jehož rysy lze nalézt i mnohem později v tvorbě moderních anglických skladatelů, především u jejich nejvýraznějšího neoklasicistního reprezentanta Benjamina Brittena. (Citace Wikipedia)

Vaše hudební směřování bylo dáno od dětství tím, že jste se údajně narodil jako druhorozený syn Thomase Purcella?
Nevím kdo přesně byl můj otec, ale pamatuji si, že mě vychovával Thomas Purcell, zdatný hudebník, zpěvák královské kaple, který od roku 1672 zastával také úřad maršála Londýnské hudební společnosti, jež měla poměrně velký vliv na londýnský hudební život. Dbala přísně, aby na licencovaných místech mohli hrát jen členové této společnosti. Tedy se hlavně bránila vzrůstající záplavě cizinců, kterým byl dvůr nakloněn. A také jsem se narodil, někdy v létě 1659, ve Westminsteru, který jsem do své smrti, až na povinnosti provázející dvůr zejména do Londýna, neopustil. Thomas brzy rozpoznal mé nadání, byl mým prvním učitelem a rád viděl, že zdědím jeho povolání. Prosadil dokonce, že v Playfordově hudebním průvodci uveřejnili mou tříhlasou píseň „Sweet tyraness“, kterou jsem složil v osmi letech. Tím se mi otevřela cesta do Royal Chapel ve Whitehallu, nejslavnějšího a nejstaršího chrámového sboru v Anglii, kde později studoval i můj mladší bratr Daniel. Dostalo se mi tak kvalitního hudebního vzdělání. Studoval jsem nejen zpěv, ale i hru na varhany, loutnu a violu. Vzdělání teoretické, určené nejnadanějším, které jsem rovněž obdržel, bylo nutnou výbavou pro budoucí skladatele a mnozí absolventi se významnými skladateli opravdu stali. Studium zde mě naučilo trvalé píli, vážnosti, soustředění a náboženské opravdovosti. Po nástupu mutace v mých 14ti letech jsem nebyl propuštěn, ale ustanoven „dohlížitelem, stavitelem, zlepšovatelem, opravářem a ladičem regálů, varhan, virginalů, fléten, zobcových fléten a všech ostatních druhů dechových nástrojů“ Jeho Veličenstva. Bezplatně, jako pomocník Johna Hingstona, žáka velkého Orlanda Gibbonse. Měl jsem možnost lecčemu se přiučit a navštívit různá místa, neboť mnoho nástrojů bylo v královských rezidencích. Hranice mezi instrumentalistou a stavitelem nástrojů se tehdy ještě neustálila. T. Mace o sobě řekl, že může loutnu stejně dobře postavit jako na ní hrát. A J. S. Bach zkonstruoval svou violu pomposu. No a díky mým pokrokům mi bylo svěřeno ladění varhan ve Westminsterském opatství.

Whitehall směrem k Westminsteru kolem roku 1630

Dalším postupem v mé hudební kariéře bylo v 18 letech místo skladatele pro smyčcový orchestr krále Karla II. podle vzoru „24 violons du Roi“,orchestru francouzského krále Ludvíka XIV. Orchestr vystupoval nejen během dvorních událostí, ale i při soukromých zábavách krále. Místo druhého varhaníka ve Westminsteru následovala brzy poté. Také jsem se oženil a v těchto letech zažil radost z narození, ale i smutek ze smrti svých blízkých. A začal jsem se zabývat psaním hudby pro divadlo.

Vláda krále Jakuba II., k jehož korunovaci jsem v dubnu roku 1685 napsal hlavní anthem „My heart is inditing“, znamenala i mé nové zaměstnání. Král pro svou katolickou kapli angažoval nejlepší zpěváky a instrumentalisty, mezi nimiž bylo hodně cizích hudebníků. Já jsem dostal místo cembalisty. Jako kapelníka si zvolil neobyčejně zdatného Čecha Gottfrieda Fingera, jehož skladatelské umění bylo ještě větší než jeho umění houslové. Nástupce Jakuba II, Vilém III., byl zdatný válečník a diplomat, ale zcela bez zájmu o umění. Tuto roli nahrazovala jeho půvabná žena Marie. Vydržovala si malý orchestr, ve kterém jsem hrál, a pro Marii jsem rok co rok psal skladby k jejím narozeninám s velkou láskou. Její smrt v roce 1695 mne velmi zasáhla.

Když to vezmeme popořadě podle Zimmermanova katalogu, napsal jste 65 anthemů (druh kantáty), 103 chorálů a kantát, 53 catches (komické písně na principu kanonu), 45 ód a skladeb ke slavnostním příležitostem, 197 písní, hudbu ke 44 divadelním hrám, 1 operu a 6 semi-oper (polooper), 181 instrumentálních skladeb, Hudbu k pohřbu královny Marie a několik dalších nezařazených hudebních čísel.

To by mělo být správně, i když si to přesně nepamatuji, neboť jsem musel hlavně zabezpečit rodinu. Byl jsem prý nejslavnějším mistrem své země. A také se říká, že jsem byl díky použité melodice prvním národním skladatelem, jakými pak byli označováni skladatelé jako Grieg nebo Bartók. No nevím, ale souhlasím s tím, že mé dílo bylo univerzální, snažil jsem se dát každé formě příslušný výraz. Pro oblibu mých skladeb se mi podařilo jako prvnímu Angličanovi vydat v červnu 1683 u nakladatele Playforda „12 triových sonát“, které se u něj daly též opatřit a nebo koupit u nás doma na St. Lane. Rozumělo se samo sebou, že dílo bylo věnováno králi. A neodpustím si zmínit, že díky omylu se stala slavná Toccata in A, Z 229, která se dlouho považovala za dílo J. S. Bacha, neboť existuje její opis Bachovou vlastní rukou. Aby se pak zjistilo, že je ode mne (smích).

Váš první učitel kompozice byl John Blow?

Tak tím prvním učitelem byl Henri Cook v  Chapel Royal, jehož vliv byl v počátcích značný a po jistý čas i silnější než výchova Thomase. Další vliv na můj hudební vývoj měli bezesporu skladatelské osobnosti jako Christopher Gibbons a Mathew Locke, dlouholetý přítel naší rodiny. Jeho styl měl vliv na mé první kompozice. Po Lockeho smrti v roce 1677 jsem složil a vydal tiskem jednu ze svých prvních ód (kantát): elegii na smrt Mathewa Lockeho. A pak byl mým učitelem můj starší kolega John Blow, který nejvíce ovlivnil můj kompoziční růst a jež byl mým celoživotním přítelem. Lze říci, že i přes mou jistou mimořádnost nadání jsme oba po celý život navzájem těžili z umění druhého. Náš hudební vývoj pak v neposlední řadě ovlivnila i přítomnost cizích hudebníků na královském dvoře, kteří zprostředkovávali kontakty s francouzskou a italskou hudbou.

Rok 1689 přinesl soukromé provedení opery „Dido a Aeneas“. Byla silně ovlivněná francouzskou hudbou a stala se vrcholem mé tvorby. A prý též hudebně dramatického barokního umění. Od roku 1690 jsem pak pracoval hlavně pro divadlo. Dobyl jsem si přátelství dramatika Johna Drydena a ten se o mě věřejně zasadil. Napsal jsem hudbu k jeho devíti původním hrám, např. „Indian Queen“ a „King Arthur“. Tím se strhla lavina zájmu autorů her o mou hudbu. Jen v roce 1692 jsem napsal hudbu k osmi jevištním kusům! Byly to náročné roky, protože jsem k tomu zastával všechny své zmíněné úřady, prováděl koncertní činnost… Církevní hudbu jsem již vlastně v té době nepsal, až na prý mé největší hudební dílo „Te Deum“ (první britské) a „Jubilate Deo“ (Sláva Bohu) ke dni Svaté Cecílie (22. listopadu). A jak jsem již zmínil, velmi mnou otřásla smrt královny Marie, jež zemřela bezdětná. A doufám, že má úcta k ní se odrazila na hloubce „Hudby k pohřbu královny Marie“

Opera Dido a Aeneas se opravdu za vašeho života provedla jen jednou?

Spolupracoval jsem tehdy s vynikajícím tanečním mistrem Josiášem Priestem, který byl zároveň majitelem penzionátu pro šlechtičny v Chelsea. Myslím, že jsme si chtěli vyzkoušet něco nového, ale velmi nás omezovaly prostory. Počet aktérů jsme museli zredukovat na tři osoby. Obecenstvo a tím i orchestr byl složen z mladých dam, jež jsme posílili hudebníky z povolání a sám jsem dirigoval od cembala. Lady Burkeová to tehdy popsala v epilogu „Nových básní“ takto: „Poznali jsme tu podivuhodnou zahradu umění, chráněnou před ničivými vichry zlého světa. Ať si dvořané brousí svůj vtip na všem možném, zde jsou bezmocní a naše srdce zůstane nedotčeno jako předtím.“ Některé zpěvy z opery byly tištěny v dobových sbírkách. Arie „Ah! Belinda“ se objevila v posmrtně vydané sbírce Orpheus Britannicus . Ta obsahuje písně, kantáty, dueta a dialogy z The Fairy Queen, King Arthur... (první díl 1698, druhý 1702), avšak jako celek „Dido“ nadlouho ze scény zmizela. Byla prý velice oblíbena v soukromých kruzích a předpokládá se, že i velmi pečlivě mnohokrát opisována. Až v roce 1700 byla vložena jako „masque“ do nového přepracování Shakespearovy hry „Veta za vetu“ a v 18. stol byla několikrát koncertně provedena. Originální partitura byla, bohužel, ztracena. Z roku 1689 se dochovalo pouze libreto a první dochovaná partitura pochází z 2. poloviny 18. století z tvz. Tenburského rukopisu. V  r. 1840 bylo poprvé publikováno mé kompletní dílo, ale skutečně autentická verze „Dido“ je patrně ta, kterou r. 1926 vydal Dent.

Dido“ byla znovu uvedena až zásluhou mého krajana, britského skladatele a dirigenta Benjamina Brittena. Ten operu zrekonstruoval a musel nahradit chybějící místa v partituře jinými mými skladbami, které přetransponoval do správné tóniny. Tuto verzi partitury vydal v roce 1960 a je to v současnosti téměř vyhradně jediná verze, jež bývá uváděna.

Dido a Aeneas

Všechna vaše činoherní hudba a poloopery se hrály v Dorsett Garden?
Byla jen dvě místa, kde se v té době prováděla divadelní představení. „Drury Lane“ vznikla z tzv. královského souboru a byla určena pro vážné hry s menšími scénickými nároky. A významější „Dorsett Garden“, považovaná za jednu z nejkrásnějších novodobých budov v Londýně. Zde byla provedena většina her, k nimž jsem psal hudbu. Orchestr tu byl před jevištěm nebo v prohlubni podobně jako je tomu dnes. Počet hudebníků postupně vzrostl až na tucet. A scéna skýtala mnoho senzací: hořící chrámy, flotilu v bouři s duhou, krvavé nebe se dvěma slunci atd. Tu se mučilo, diskutovalo pod šibenicí, byly vidět na stěně visící useknuté hlavy a ruce apod. A protože se žádná z her neudržela na scéně déle než týden, jejich spotřeba byla veliká. V jednom týdnu se dokonce hrála až čtyři různá díla. Byl to opravdu velký zápřah pro nepočetný divadelní personál. Je dnes dosti nepředstavitelné, co vše provádělo obecenstvo. Při nedostatku místa sedělo i po stranách na jevišti, což umožňovalo až příliš těsný kontakt mezi diváky a herci. A bujní „fops“ (šviháci) toho využívali ke škádlení neoblíbených herců. Familiernost diváků se během hry projevovala povídáním, rvačkami, dokonce docházelo k soubojům. Klobouky se vyhazovaly do výše, flirtovalo se, šťouchalo do těch vpředu, pískalo, prodavači sladkostí a jiného zboží chodili během celého představení mezi řadami diváků. A komu se zdála hra nudná, hrál v lóžích šachy, spal a nebo si dopřával zábavy běháním z galerie do přízemí a zpět, neboť jedno dějství šlo na jednom místě vyslechnout bez placení. Ženy se představení také zúčastňovaly, ale považovalo se za slušné nosit v divadle masku.

Mluvíme-li o chrámové hudbě, myslíme tím stejně anthem jako service (vlastní obřad)?

Anthem (posvátný zpěv určený pro potřeby anglikánské církve) byl osobitým protějškem kontinentálního moteta a chrámové kantáty. Skladatele vždy přitahoval, neboť čerpal texty nejvíce z žalmů a skýtal muzikantům silné podněty, zejména mocnou obrazností řeči a často dramatickým rázem. V mém případě se v něm zrcadlí vývoj od moteta přes fullanthem až k orchestrálně doprovázenému anthemu s verzí. Prý jsem spolu s G. F. Händelem patřil k jeho nejvýznamnějším autorům a v našich dílech v návaznosti na předchozí domácí tradici dominoval sborové části. Většinu chrámové hudby jsem psal v době westminsterské do roku 1683, neboť zdejší chrám měl velmi dobrý sbor a vynikající varhany.  

Pro zobcovou flétnu jste nic nenapsal?

Sólového ne, ale hojně jsem ji využíval v rámci consortního hraní, v divadelní hudbě apod. Sólové věci jsem psal vlastně jen pro trubku, housle, cembalo a varhany. Ale plno mých skladeb se dá pro zobcovou flétnu upravovat a provozovat, což jsem si všiml, že se i děje. Mladší bratr Daniel, napsal pro zobcovou flétnu tři sonáty, které byly součástí „Six Sonatas and Solos“ (publikováno 1698) v italském slohu.

Zajímavé myslím je, že mezi mé nejstarší instrumentální kompozice patří 9 fantazií pro různě početné ansámbly viol da gamba (od 3 do 7). Karel II. však fancies, jak se tomuto žánru často říkalo (zkrácením z fantasies), nesnášel. Přišly mu příliš nudné a málo veselé – rozhodně neodpovídaly jeho poněkud animálnímu přístupu k životu. Složil jsem je pro své kolegy z orchestru, respektive pro společné účinkování na soukromých hudebních večerech v domech šlechticů, kde byl tento druh hudby stále v oblibě. Housle se tehdy ještě považovaly za nástroj lidový. Anglie neznala vysokou školu houslové hry, jak ji od poloviny století pěstovala Ferrara, Modena a Řím, neboť konkurence viol nebyla ještě překonána.

Jaký prostor ve svých skladbách či v úpravách jste dával improvizaci?
Jak u kterého typu hudby. U písní jsem např. psal jen vokální party a bas a ten někdy i nečíslovaný. Doprovod k nim se tedy improvizoval podle okamžitých dispozic doprovazeče. Však víte, že všechny tiskem vydané verze písní jsou vlastně již úpravami. A to se týkalo i slavných „voluntaries“ pro varhany s trubkou či bez ní.

Nacházel jste prostor na předávání svých obsáhlých hudebních zkušeností?

Samozřejmě. Okruh žáků se mi od určitého okamžiku vlastně jen rozšiřoval. Do tohoto okruhu náležela hlavně aristokracie, např. princezna Anna Dánská, které jsem věnoval svazek nenáročných skladeb „lessons“, jenž pak vyšly tiskem. Obecně se říká, že má epocha skončila až roku 1710, kdy se mé chrámové skladby, díla slavnostního charakteru a jednodušší zpěvná melodika písňového typu staly vzorem pro práci G. F. Händela.

Prosadil jste se prý i jako teoretik?

Playford mě požádal, abych převzal redakci roku 1655 poprvé jím vydaného „Úvodu do hudebního úmění.“ Podobné učebnice nebyly výsledkem hluboké učenosti, nýbrž se psaly pro diletanty. Našla čtenáře pro dvanáct vydání a já spolupracoval na vydání v roce 1694. Napsal jsem tam zcela znovu kapitolu o metrice, neboť se dosud přejímalo staré modální učení. A také jsem přepracoval příklady pro žalmový zpěv. Mé basy jsou jednodušší a prostší.

Před první světovou válkou vyšla v Německu kniha o Anglii s názvem „Země bez hudby“. I když odborně nevzdělaný autor musel přiznat, že do konce 17. stol. tu vládl čilý hudební život.

A pak přišla italská hudba! (smích). Vzdělaní lidé snad něco četli o Letním kánonu, dokumentu vysoké anglické hudební kultury 13. století. A Dunstabl měl pro vytvoření polyfonního stylu nesmírný význam. Pak bylo více než na jedno století klid a přišla tzv. zlatá doba, spojená se jménem královny Alžběty a Shakespeara. Byl tu William Byrd, anglický Palestrina, John Bull, John Dowland, jeden z největších loutnových virtuosů a mistr hudby komorní. Předčasně zemřelý Orlando Gibbons, jenž tvořil stejně velká díla komorní i chrámová. O škole madrigalistů se mluvilo se stejnou úctou jako o virginalistech. Všichni cestovatelé vynášeli hudebnost anglického lidu. A ve své době se mnohým zdála tak silná, že odváděla pozornost od zbožnosti. E. Rotterdamský, který nebyl zřejmě velkým příznivcem hudby, napsal: „V Anglii se hraje tolik hudby, že se mnichové nestarají o nic jiného. Některá lidská stvoření místo aby oplakávala své hříchy, představují si, že se zalíbí Bohu klokotáním svých hrdel…“ (smích). Anglie jako první země zavedla doktorát hudby, který zdobil mnoho nadaných hudebníků. Pak sice přišel Cromwell a doba „puritánství“, kdy byly zrušeny chrámové sbory, neboť duchovní hudba se omezila na zpěv chorálu a písní. Varhany byly z bohoslužeb zcela vyloučeny a některé nástroje v prvních letech dokonce zničeny. Divadla jako zaručený zdroj neřesti nepřicházela vůbec v úvahu, všechna byla uzavřena apod. Nicméně to vše padlo s nástupem naopak velmi uvolněného Karla II. Ovlivněn dlouholetým pobytem v exilu na dvoře bratrance Ludvíka XIV. se Karel II. zasadil o to, aby byl jeho nový dvůr pravým opakem puritánské přísnosti.

Jak vlastně vypadal hudební život koncem 17. stol v Londýně?

Hudebníci byli najímáni hostinskými a museli hrát to, co si posluchači přáli. Hudbu tvořily tance a lidové písně, které se částečně varirovaly a odehrávaly jedna za druhou, podle všeho na dechových nástrojích a houslích unisono. Pro londýnský koncertní život se stalo velmi důležité jméno Johna Banistera, koncertního mistra královy kapely. Nabízel dobrou hudbu, inzeroval v London Gazette, poprvé myslím 30. prosince 1672. Hudebníci seděli na vyvýšeném místě za jakousi oponou a posluchači kolem u stolů, ale nejedli a nepili již tak nenuceně jako dříve. Jeho koncerty byly asi první v Evropě při nichž se platilo vstupné. A konkurenční podniky pak na sebe nedaly dlouho čekat.

A kvetl hudební život v soukromí, o čemž máme dobré záznamy např. díky deníku Samuela Pepyse, který mj. uvádí: „Bez přehánění lze říci, že hudba vtiskla epoše restaurace charakter. Mnozí ze šlechticů měli kapely a pořádali ve svých palácích koncerty a na provoz hudby vydávali nemalé prostředky. Měšťanstvo předčilo šlechtu nadšením. Láska k hudbě pojila tehdy nejrozličnější společenské třídy, dvorská a lidová hudba se navzájem ovlivňovaly, rostoucí bohatství umožňovalo širokým kruhům koupi nástrojů a cvik v jejich užívání. U dokonalého gentlemana se považovalo za samozřejmé, že umí zpívat z listu a hraje nejméně na loutnu nebo violu. Lidé tak nebyli odkázáni na hudbu, která zněla venku, nebo na muzicírování placených hudebníků. Scházeli se a hráli svou vlastní hudbu, při níž ovšem nebyli posluchači zásadně odmítáni. Např. tak zvanému „broken consort“, byly vyhrazeny tance, „lessons“ a variace. „Consorts“ jest, když několik osob s rozličnými nástroji, jako clavicembalem nebo velkým spinetem, velkou lyrou, dvojitou harfou, loutnami, teorbami, bandurami, citerami, violami da gamba, malými diskantovými houslemi, flétnou příčnou nebo zobcovou, někdy též s tichým pozounem nebo roketlí v nějaké kompanii a společnosti zcela tiše, něžně a mile akordují a v půvabné symfonii dohromady společně ladí.“

Londýn v polovině 17. století.

Samuel Pepys byl prý mj. vášnivým hráčem na zobcovou flétnu?

Také jsem to slyšel. Prý vytahoval svou kapesní flétnu, aby na ní cvičil předtím než šel do kostela nebo než mu bylo podáno jídlo apod. Ale hudebník byl všestranný, mimo flétnu hrál na loutnu, violu, teorbu, spinet a měl skvělou sbírku hudebních nástrojů. A také not! K jejímu pořádání si vydržoval Itala Morelliho. A večer se Pepys při měsíčku procházel za zpěvu a hry na loutnu (smích). Ale podobně se tehdy jezdilo po Temži o letních večerech na malých, lapiony vyzdobených člunech s hudbou všeho druhu.

Vaše dílo je od 20. století znovu vyhledávané a existují překrásné nahrávky, jste spokojen?

To vaše 21. století nabízí po stránce záznamu a reprodukce hudby neuvěřitelné možnosti. A mohl bych jmenovat dlouhý zástup vynikajících umělců, kteří se mé hudbě věnují. V tom jsem spokojen.

Jsem vašim velikým obdivovatelem. Operu Dido a Aeneas jsem svého času poslouchal a studoval každý den. Vždy mě velmi dojímala, obvzláště v provedení souboru L’Arpeggiata Christiny Pluhar se zpěvačkou Marianou Flores. A nejvíce jsem se jí nechal inspirovat v době před přípravou druhé audionahrávky příběhů rodiny Flétničkových, tedy vlastně takové divadelní hudební hry – semi-opery, nejen pro děti.

V naší době se hudba speciálně pro děti vůbec nepsala. Je dobře, že se tomu věnujete. A kdyby koncem 17. století provozovaly své umění beatboxeři, myslím, že by tento vděčný prvek našel uplatnění v lidové hudbě také (smích).

Děkujeme za váš čas a rozhovor!

Rozhovor připravil Václav Bratrych na základě knihy Reinholda Sietze „Henry Purcell“.