Eva Kvapilová vystudovala hoboj na konzervatoři v Brně, v současnosti vyučuje hru na zobcovou flétnu na ZUŠ Iši Krejčího v Olomouci, svoje zkušenosti předává též na Olomoucké víkendové škole. Je spoluautorkou třídílné učebnice Flautoškola. Řadu let se také zabývala progresivní výukou hudební nauky. Ve své pedagogické praxi se zaměřuje na celostní přístup k žákům a na vzájemnou spolupráci žák-učitel-rodina.
Jaké bylo tvé hudební dětství?
U mě to bylo úplně svobodné, vše šlo naprosto přirozenou cestou. V blízkosti bydliště se otevřela základní škola s rozšířenou hudební výchovou, jejíž koncept vytvořil v Olomouci prof. Ladislav Daniel. Škola byla skvělá. Experimentální náboj a nadšení fundovaní pedagogové. Tuto školu navštěvovala už moje o čtyři roky starší sestra, která se tam učila hrát na piano. Já jí to hrozně záviděla, a tak jsem se sama bez vědomí rodiny šla na piano přihlásit taky. Bylo mi něco přes pět let. Doma jsem to oznámila a bylo hotovo. A rodiče nic nenamítali. Škola byla krásná a vzdušná, dopoledne fungovala jako hudební ZŠa odpoledne jako hudebka. Když mi bylo šest, při zápisu do základní školy mě okamžitě zařadili do hudební třídy, protože jsem krásně zpívala a už hrála na piano. Tím všechno začalo. Měli jsme tři hodiny hudební výchovy týdně, krásnou místnost, které se říkalo hudební síň, ve které se všechno odehrávalo. I zkoušky malého sboru, který tehdy vedla paní Danielová, manželka prof. Daniela, velmi laskavá osoba. Vše se stalo okamžitě mojí součástí.
Babička a celá rodina ze strany otce byli hudebně nadaní, strýc vystudoval housle a byl dirigentem. Vždycky když mě babička hlídala, navařila, po obědě jsme si lehli na „otoman“ a pak řekla: „Pojď, Evičko, pustíme si „stréca“ Mirka, bude hrát.“ Poslouchali jsme „dráťák“ a hodně jsme zpívali. Znala moc písniček. I moje maminka, která pochází z východního Slovenska, ráda zpívala, samozřejmě ty východňárské ohnivé písničky. V té době se obecně daleko více zpívalo, žili jsme na lidových písních, bylo to běžné. Když jsem byla ve třetí třídě, ve škole se rozkřiklo, že přijde nový pan učitel a bude učit hru na zvláštní nástroj, kterému se říká hoboj. Hledali pro něj žáky a potřebovali někoho, řekla bych „udělanějšího“. Vybrali moji sestru. A já jsem zvědavá, potají, když nikdo nebyl doma, sundávala hoboj ze skříně, prohlížela si stříbrné klapky a hobojové strojky v krabičce. A zkoušela. Pak jsem udělala přesně to, co s klavírem. Šla jsem do hudebky za panem Hoškem a řekla mu, že chci také hrát na hoboj jako moje sestra. Byl potěšený, dal mi strojek a ukázal, jak se na něj dá zahrát lehká melodie. Mluvilo se o mě jako o nejmladší (osmileté) hobojistce v republice, dokonce se o mě psalo v časopisu Hudební nástroje. Veškerý čas jsem trávila v mé tuplované škole, se sborem jsme i hodně jezdili, koncertovali. Byla jsem šťastná.
Proč ses rozhodla pro studium konzervatoře? A jaká byla tvá studia?
Říkali mi, že jsem na hoboj talentovaná. Je mi ale přirozenější v hudbě žít, než ji provozovat, sólové vystupování na koncertech mi nebylo úplně vlastní, jsem introvertní člověk, který má vlastní svět, což jsem samozřejmě jako dítě nechápala. Zprvu jsem vůbec nemívala trému, ale jak jsem dospívala, moje niterné založení se začalo projevovat, nebyla jsem ráda „vystrčená“ na veřejnost, před lidi. Spíš jsem pak vnímala, jak moc je to pro mě těžké, jenže hudba byla můj jediný svět. Pak ještě knihy, titěrné ruční práce, háčkování, pletení, vyšívání, kreslení atd. Tyto činnosti mimo jiné rozvíjí analytické myšlení, spojování a řád. V tom jsem byla a jsem dosud naprosto spokojená. Činnosti, ve kterých není příliš snahy dojít za nějakým cílem, jede to tak nějak samo, je to jako životní provoz.
Po osmé třídě jsem začala studovat na konzervatoři. Bohužel, na Moravě se těžko hledal vhodný vyučující hoboje. Rozhodla jsem se nakonec pro Brno, nicméně profesor hlavního oboru pro mne nebyl autoritou a neuměl mi dát to, co jsem potřebovala. Se špatnými strojky se mi nedařilo dosáhnout krásného zvuku a přitom zvuk pro mě byl vždy zásadní. Jako patnáctiletá studentka jsem musela potají chodit škemrat o strojky za ostatními hobojisty. Bylo to hrozné a ponižující. Dnes mám pocit, že to vlastně někteří profesoři tak trošku flákali, navíc v té době bylo běžné nevhodné a arogantní chování ke studentům. Toto už dnes není možné, současná generace pedagogů uvažuje a chová se jinak. S krásným učením a naprosto úžasným vedením studentů jsem se setkala poprvé až u zahraničních lektorů zobcové flétny na Letní škole staré hudby v Bechyni, kde jsem byla poprvé před necelými pětadvaceti lety, dlouhou dobu po ukončení mého konzervatorního studia. Bylo to pro mě jako zjevení, do slova a do písmene. Nakonec se ale všechno úsilí a nepříjemnosti, které jsem zažila jako studentka, ukázaly jako nezbytné pro pochopení toho, kým jsem a co je mým posláním.
Jak to tedy u tebe se zobcovou flétnou bylo?
Po konzervatoři jsem na akademii jít nechtěla. Věděla jsem, že mně role interpreta nesedí a sedět v nějakém regionálním lázeňském orchestříku, celoživotně čekat na své sólo a po večerech dělat strojky, to se mi fakt nechtělo. Přitahovalo mě odjakživa učení, předávání, chtěla jsem být zprostředkovatelem. Učila jsem už souběžně se studiem na konzervatoři od 17 let v Okresním kulturním středisku. Tenkrát to bylo možné, byla jsem lektor, ne učitel. Zkoušela jsem, co dokážu, co ne, a moc mě bavily děti. Učila jsem klavír a zobcovku. No, učila, to by bylo silné slovo. Na ZŠ jsme měli od 1. třídy hru na zobcovou flétnu v kolektivu, tam jsem ji nevnímala vůbec jako nástroj pro mě, prostě jsme pískali, jak to po nás chtěli, dítě o tom nepřemýšlí. Na základce jsem rozvíjela svou muzikálnost postavenou na dobrých základech, na konzervatoři jsem velmi silně prožívala pospolitost studentů, žili jsme spolu ve škole od rána do večera. Neuspokojovala mě ale pouze společnost hudebníků, měla jsem kamarády výtvarníky, hodně mě přitahovali divadelníci, tanečníci. Přes tyhle lidi jsem se dostala dál k umění. Chodila jsem např. na Střední uměleckoprůmyslovou školu v Brně dělat model do ateliéru sochařství, bavilo mě to tam pozorovat, konverzovat, diskutovat, učit se, byl to pro mě zase úplně jiný umělecký svět. Třeba s kamarádkou výtvarnicí jsme si občas chodily povídat do hospody, ona si tam črtala a jen jsme tak byly. Nasála jsem takovou tu uměleckou svobodu, uvolněnost a hlavně rozmanitost – nedokážu být uzavřená pouze v jedné nějaké konkrétní oblasti, takže ani v oboru zobcová flétna. Zobcovka je můj komunikační prostředek s žáky i s pedagogy, prostředek k předávání všeho, co jsem nasála, co mám ráda, co je pro mě život.
Po konzervatoři jsem tedy šla učit a kvůli tehdejšímu manželovi, výborném fagotistovi, který za studia přešel z brněnské JAMU na pražskou AMU, jsem Brno opustila. V Praze jsem dostala místo na LŠU Lindnerova na Praze 8. V úvazku jsem měla samé nauky a spoustu přípravek, později i pár žáčků na zobcovou flétnu. Absolvovala jsem řadu naukových kurzů a zažila ty nejlepší v tomto oboru – Jarku Kotůlkovou, Pavla Jurkoviče, Petra Jistela. Okamžitě jsem vše v praxi zkoušela, dělala si přípravy. A jak mám ráda ty základy, bazírovala jsem na nich, na určité věci jsem byla pes odjakživa, takže stupnice, akordy, obraty, intervaly, to opravdu na hodinách jelo. Ve stejné škole učila Vlasta Bachtíková a tam jsem poprvé viděla hrát žákovské kvarteto zobcových fléten v reálu. Přestože dnes bych řekla, že hráli „ne zcela hezky“, bylo mi jasné: to je prostředek k tomu, čím se mohu vyjadřovat, co chci dělat, je to dobré pro hudebnost, nástrojovou kombinaci, rozmanitost, flexibilitu, možnost dělat soubory, tím se to otevřelo.
Na této škole jsem působila dva roky, které byly perné, ale zároveň moc fajn. Pak jsem odešla na mateřskou a vrátila se do Olomouce. Po čtyřech letech náročné mateřské jsem nastoupila do ZUŠ „Žerotín“. 11 let v této škole chápu jako můj osobní zlatý věk zobcové flétny – tam jsem se naučila nejvíce. Zpočátku jsem měla ještě pár hodin hudební nauky, hodně přípravek a jen několik hodin zobcové flétny. Tehdejší ředitel Šuba měl pro zobcovky slabost, hrál s námi v kvartetu, koupila se první basová flétna. Tenkrát jsem ještě netušila, kam to směřuje. S přibývajícími žáky jsem začala dělat komořinky. V té době jsem začala zobcovky víc nasávat, ale ještě u mě převažoval zájem o hudební nauku. O prázdninách jsem jezdila na kurzy do Rychnova nad Kněžnou, kde jsem potkala další osobnost, a tou byl Jaroslav Koutský z Liberce. Jarda byl šťavnatý muzikant, nevšední sbormistr, zanícený pedagog, učil na liberecké hudebce akordeony, nauky i zobcové flétny. Měl podobné životní motto jako L. Daniel: dostat hudebnost všude. Měl třeba sbor z lidí, které sebral na ulici, pojmenoval je Z ničeho nic. Tohle on vnímal právě i v těch zobcovkách. Jedno léto jsem odjela na kurz hudební nauky do Rychnova nad Kněžnou, kde zrovna Koutský souběžně pořádal letní hudební tábor pro děti z liberecké hudebky. Jeho flétnový soubor Kejklířky hrál nám kurzistům v Rychnově při obědě, mně se to moc líbilo, a tak jsem za Jardou Koutským z kursu nauky zběhla. Tenkrát v Kejklířkách hrála například Ilona Veselovská nebo Maruška Vencourová. Kejklířky hrály kde co, Jarda skládal a skladby upravoval. Nastudovali například Pasticcio Kåre Kolberga, skladbu pro kvarteto zobcových fléten plnou moderních technik. V té době nebývalé!
Nejvíc mě bavil přístup těch lidí, to co s tím dokázali udělat, nešlo o dokonalost, i když samozřejmě hráli dobře, ale o tu zanícenost. Neměli žádné vědomosti o tom, jak se správně ovládá technika, ale dokázali to zahrát. Tenhle Koutský mi toho strašně moc dal ve smyslu entuziasmu, osobního nasazení. Sám na zobcovku nehrál, vedl akordeonový soubor, ale měl pro flétnu neuvěřitelný cit. Měl spoustu hudebního materiálu z holandských flétnových časopisů, nahrávky Franse Brüggena, Amsterdam Loeki Stardust Quartet, vše mi ochotně poskytl, takže od něj jsem dostala prvotřídní materiál, který tenkrát nebylo snadné získat.
Založila jsem žákovské kvarteto, ve kterém hrála i Jitka Konečná. Byla jsem hodně zaneprázdněná, a tak jsem třeba u vaření poslouchala nahrávky, učila se sluchem, ve volném čase luštila a v noci přepisovala partitury, společně jsme pak s děvčaty z kvarteta hledaly a vymýšlely, jak skladby uchopit. Pro mě to bylo období zlatokopectví, kdy jsem sama hledala i sama dolovala. Lákalo mě pouštět se do krkolomností, neměla jsem takové to pedagogické omezení, že už to holky nezvládnou zahrát. Nastavovaly jsme si laťky hodně vysoko, protože ony chtěly. Až na Jitku nebyly vlastně nijak výjimečné hráčky, ale jakmile hrály v kvartetu, jako celek překonávaly svoje hranice. Vzájemně se táhly, byly perfektně sehrané, zkoušely samy i beze mě, vedla jsem je k tomu. Nic podobného se mi už pak v budoucnu nepodařilo zopakovat, bylo to jednou za život a bylo to nejkrásnější období. Kvarteto fungovalo do roku 2001.
Ráda bych ještě zmínila manžele Freemanovy, kteří náš soubor velmi podporovali, a Mojmíra Poláčka, který mě v době, kdy nebylo pro zobcovou flétnu mnoho hudebního materiálu, pustil do svého archívu, a rád předal, co jsem potřebovala. Líbí se mi, že Mojmír pracuje po svém, pro hudbu a společnost lidí, kteří to s ním sdílí, a že jeho práce není podnícena ambicemi. My se na hudebkách často bičujeme, protože si o to říkají buď naše vlastní ambice, nebo taky ambice žáků, školy, je to různé. Já moc ambice nemám, většinou se překonám kvůli žákům, ale není to pro mě to nejdůležitější.
Jak jste se poznali s Honzou Kvapilem?
Jela jsem se vzdělávat do Bechyně na Letní školu staré hudby a Honzu jsem zpovzdálí monitorovala jako hlavního aktéra. Připadal mi hrozně mladičký, takový klučina na růžové koloběžce s ježkem na hlavě a batohem na zádech (já tenkrát chodila zásadně s kabelkou…). Byl to pro mě ohromný zážitek, ačkoliv jsem se tam moc dobře necítila, byla jsem dost nejistá. Následující rok jsem se vrátila a další rok přivezla svoje žákovské kvarteto. To už se kurz přesunul do Prachatic. Honzu jsem pozvala do naší školy na seminář. Vzpomínám si, že když hrál na zahajovacím koncertě skladbu Alrune, posluchači byli jak u vytržení, nikdy nic podobného neslyšeli. Během tohoto Honzova pobytu v Olomouci jsme si sebe tak nějak více všimli. Měli jsme neustále o čem mluvit, spojoval nás stejný zájem. Následovalo učení mého kvarteta, s chutí s ním pracoval, všem se nám to moc líbilo.
V r. 2001 jsem opustila svoje místo v olomoucké hudebce a odešla za Honzou do Prahy, protože jsme se rozhodli spolu žít. Pro mě i pro žáky nebyl můj odchod jednoduchý, pociťovala jsem ztrátu energie, kterou jsme byli vzájemně propojení. Později jsem pochopila, že tato bolestná životní zkušenost byla nezbytná pro naše budoucí společné partnerství s Honzou.
V Praze jsem se vrátila na stejnou hudebku, ale tentokrát jsem tam nebyla ráda. Dostala jsem žáky, kteří nebyli vedeni v souladu s mými poznatky a pedagogickými zkušenostmi, měli mnoho naprosto zásadních zlozvyků, bylo to těžké. Škola byla dosti orientovaná na výkony, rodiče byli naučeni, že děti musí všechno zvládat rychle. Události v rodině nakonec mě i Honzu ani ne do roka odvedly zpět do Olomouce.
Čím byla pro tebe důležitá Letní škola v Prachaticích?
Zažít to, jak učí mistři zobcové flétny – Ashley Solomon, Carin van Heerden, Peter Holtslag i další nezobcoví hudebníci, kteří učili ve svých třídách (cembalo, středověký zpěv, barokní housle, barokní hoboj, traverso aj.). Jejich láska k tomu, co dělají, čím se zaobírají, v neposlední řadě jejich fundovanost, nenásilný přístup, pro žáky tak výživný, obohacující, inspirující, chápající. Jejich vědomosti, mistrovství, jejich lidství, byla jsem naprosto unešená a zároveň si uvědomila, co vše jsem za svých studií nedostala. Tak moc byl ten rozdíl markantní. Věděla jsem, že na tohle nikdy nedosáhnu, ale byla jsem šťastná, že jsem to měla možnost zažít. Jen jsem v tom dobrém slova smyslu záviděla těm mladším, jaké neuvěřitelné mají možnosti. Vstřebávala jsem to především pocitově, bylo to nádherné překvapení.
Co tvoje vlastní učení, jak pracuješ se žáky, na co kladeš důraz?
Vzhledem ke své povaze a tomu, jak jsem založená, je u mě nejdůležitější základ, ale absolutně. Vždycky dětem říkám: „Vydržte, když stavíte dům, musí být dobře postavený, musí mít suché sklepy, musí být odizolovaný, musí stát na dobrém místě, v hezkém prostředí, aby vám sloužil, aby vám v něm bylo příjemně, je to živý organismus.“ Zobcová flétna pracuje vědomě s dechem, zvukem, stabilitou, artikulací, myšlením/představivostí, prsty, to všechno musí hráč hlídat. Už nejmenší žáky je třeba vést k vlastní kontrole, myslím, že to je pro děti nové a nejtěžší. Houslista kontroluje ruce, smyčec, prsty, ale dýchá si, jak potřebuje, odpočívají ústa, jazyk, kdežto u nás jdou všechny prvky dohromady. Je to dokonalé. Kolegové by se mi vysmáli, kdybych řekla, že zobcová flétna je nejtěžší ze všech hudebních nástrojů. Moderní dechový nástroj jde například vstříc zvukově, my vlastně musíme neustále imitovat. Co jiný nástroj udělá přirozeně, k tomu my musíme dospět přes zvukovou představu a zároveň vědět, jak to udělat a jaké použít prostředky. Ten, kdo na zobcovou flétnu nehraje, tak neví, nepochopí, protože s jiným hudebním nástrojem to nikdy nemůže zažít.
Když mi přijde dítě do hodiny, okamžitě vidím, jak je na tom. Z postavení těla, z toho, jak se tváří, jak hýbe hlavou, rukama, jak skládá věci, je mi hned jasné, jak začneme, co musíme udělat. Často dětem jako první řeknu, ať odloží školu a všechny povinnosti za dveřmi. Když v dítěti cítím napětí, tak jdeme řvát, hulákat nebo poskakovat, když cítím uzavření bytosti, začínáme hrudníkem a otvíráním se světu. Zvedáme ruce, rozvíráme se a říkám: ten pocit v hrudníku si ponechej. Stále pracujeme s dobrým pocitem. Je to především o uvědomování si sama sebe. Stává se nám, že máme ve třídách děti, které jsou někdy až jakoby divné, zatíženější, také můžou mít starosti, potřebují tuto naši všímavost. Vypadá to skoro jako terapie, ale já to tak brát nechci, terapeut nejsem. Hudba stojí v umění na nejvyšším místě. Je éterická. Umění a svobodné vyjádření, opravdovost, spontaneita, dělat a cítit neobvyklé věci. Pojď se nebát, vyskoč z toho, vylez ze sebe, trošku děti provokuji.
Jak vznikla Flautoškola?
Po přestěhování do Olomouce učil Honza ještě převážně na Víkendové škole v Praze a vedl pravidelné semináře na několika místech Moravy. Až později vznikla možnost založit obor na konzervatoři v Ostravě. Já jsem v té době v Olomouci měla jen pár soukromých žáčků. Co jsem však zřetelně vnímala, byly potřeby českých pedagogů, kteří vyučovali hru na zobcovou flétnu. S Honzou jsme znali řadu škol ze zahraniční produkce a věděli jsme, že je v nich kladen důraz na techniku, kterou tady lidi neznají. Honza už pár let předtím přeložil zásadní učebnici techniky hry Holanďana Waltera van Hauweho, a já jsem si přála, aby byla v Česku opravdová profesionální učebnice pro žáky i učitele. S metodikou, aby se učitelé mohli s žáky sami dále přirozenou cestou vzdělávat. Že to musí být úplně polopatě, v metodice musí být vše přesně popsáno a sešit pro děti musí být hravý. Byl by to typ velmi moderní učebnice, která prostě chybí.První Flautoškola je skoro moje vlastní dítě, druhá je společná a třetí je více či méně Honzova. V první jsou patrné moje zkušenosti z učení hudební nauky, elementární věci, já jsem cítila tento směr. Metodické sešity jsme dělali spolu. Byly to nekonečné hodiny korektur.
Když se Flautoškola vydala, s jakými reakcemi ses setkávala?
Dodnes vidím, že se učitelé nejsou schopní úplně popasovat se začátkem učebnice, který je na ně příliš pomalý. Asi protože nedokážou nechat dítě třeba týden v nějakém pocitu, jenom si zkoušet držet nástroj, hrát si dechové hry. Jsou netrpěliví a nějak nechápou, že pro další dovednosti hry na zobcovou flétnu je takto pomalý náběh nezbytný. Hned musí začít s prsty hrát nějaké tóny, pro mnoho učitelů je taková pomalost těžko přijatelná. Já umím být hodně dynamická a rychlá, ale v něčem se to nedá nahnat. A také je potřeba přijmout hravost. Sama nejsem hravý typ, ale tu hravost ze sebe musím vymáčknout, protože menší dítě hravější přístup potřebuje a já musím říct: hele, nespěchej na ty písničky, my tu první rok můžeme hrát tři tóny, musíme si to načíst pocitově, nic nečekej, budeme spolu, budeme si nějak muzicírovat, budeme o tom mluvit. To říkám nejen dětem, ale hlavně rodičům, kteří jsou na hodinách. Půjčím jim flétnu, v hodině zkoušíme všichni dohromady, doma se pak rodič více angažuje, mají s dítětem společnou činnost. Reakce je téměř vždycky stejná: my jsme vůbec netušili, že je to takhle zajímavé. A taky „hmmm“ a „ahaaa“.
Dobrý základ je moje alfa omega. Jakmile něco neudělám, něco přeskočím, vždycky se mi to vymstí. Jsem autorkou, sama jsem si ten systém vymyslela – a opět, když se dítě něčemu věnuje, má to dělat opravdově a poctivě.
Jak brzy zapojuješ děti do společného hraní s jinými dětmi?
Až později. Mně moc nejde odpojit se od toho, co považuji za důležité. Nejdříve hrajeme spolu, protože já jdu vždycky na jistotu, pedagog je jistý, což znamená, že se žáčkovi bude lépe hrát. Kdybych ho hned spojila s nějakým jiným nejistým dítětem, budeme se s nácvikem neadekvátně dlouho piplat, když jsou oba prvky nestabilní. Správný postup je pro mě: nejdříve hrát se stabilním prvkem a počkat, než malý hráč získá určitou jistotu. Moji žáci hodně hrají s audio doprovody, i v duetu, když nejsou k dispozici, sama je nahraji. Takhle vlastně začaly vznikat i ty doprovody k Flautoškolám 1. a 2., protože jsem takové materiály potřebovala v distanční výuce.
Nahrávky pro dva díly Flautoškoly, tím jste je vlastně úplně dokončili.
Ano. Pro mě bylo nejhorší zvolit konkrétní tempa, to mi dalo hodně zabrat. Nemůže to být pro děti moc rychle. Rychlejší doprovody, než děti zvládnou, jsou častým nešvarem podobných publikací. Aranže jsou prima také v tom, že v nich můžou zaznít doprovodné nástroje, které bych na koncert ve škole fakt nesehnala. Mnoho let pracuji s audio technikou, nechám děti na koncertech klidně hrát s nahrávkou, je to pestřejší než ve všech skladbách stejná kombinace klavíru s flétnou. Navíc můžou hrát s doprovodem i doma.
Dlouho ses snažila vydobýt pro zobcovou flétnu důstojné podmínky na soutěžích v rámci jejího zrovnoprávnění s jinými dechovými nástroji. Někam se to už v tomto smyslu hnulo?
Ano, vcelku se to podařilo. Myslela jsem si, že by bylo dobré, aby se zobcoví flétnisté v rámci soutěží ZUŠ osamostatnili, podobně jako to kdysi udělali bubeníci. Na vlastní kůži jsme zažili soutěžení ve zcela nevhodných místnostech, akusticky přijatelné sály pro zobcovou flétnu nebyly k dispozici. Problém se týkal též porot v místních a krajských kolech, často složených z hráčů na různé dechové nástroje, mnohdy lidí, kteří o zobcové flétně skoro nic nevědí nebo ji dokonce nemají rádi. Takové podmínky pro mě byly nepřijatelné. Proto jsem do toho vždycky nějakým způsobem šťourala. Musím ovšem zkonstatovat, že jsem „došťourala“ a v současné době s dětmi neplánuji žádné soutěže, naopak je hodlám v klidu vzdělávat, hrát si na koncertech a těšit se ze stability vytvořené v mé zobcovácké třídě. Zjistila jsem, že vztah veřejnosti k zobcovým flétnám se za ty roky stejně nezměnil, klasičtí hudebníci už sice jakž takž přijali, že ti zobcováci krapet vyrostli, je tady profesionalita, ale v podstatě je vůbec nezajímáme. Raději se s žáky budeme soustředit na akci pro dětský zobcovoflétnový orchestr FLAUTI DOLCI XXL, který povede Bart Spanhove z Flanders Recorder Quartetu. A budeme doufat, že se akce konečně po dvou letech uskuteční.
Máš nějaké očekávání od mladé generace, těch, co už jsou dnes profesionálové?
Těší mě, že vyrůstají další a další výborně vzdělaní flétnisté. Já tam vidím neuvěřitelné možnosti, jakým způsobem se mladí mohou rozvíjet. Často ale chtějí pořád studovat a nejdou do života, nejdou brzy učit. Někdo se samozřejmě snaží, většina těch nejlepších však touží po studiích v zahraničí, to je trend. Já chápu, že chtějí nasávat nové podněty, ale v tu chvíli zahodí šanci rozvíjet se tím, aby si na ledacos přišli sami, jsou zaměření příliš dlouho především na sebe a oddalují okamžik, kdy mohou začít něco předávat dále. Z vlastní zkušenosti i z pozorování jiných vím bezpečně, že v pedagogické práci není až tak důležité předávání naučených znalostí, počítá se hlavně to, co učitel dává ze sebe. To se ale musí začít žít. Pro mě jsou žáci ti největší učitelé.
Poznala jsi Ladislava Daniela osobně, můžeš nám o něm něco říci?
Ladislav Daniel byl vynikající teoretik, udělal spoustu dobrých věcí. Lidi nad ním dnes trochu ohrnují nos, ale on jako první poskytl malým zobcovým flétnistům svoje školy v době, kdy nic nebylo, to bylo úžasné. Měl velký cit pro lidovou píseň. Byl nadšenec, o zobcové flétně hodně věděl, ale interpretační schopnosti už šly stranou. Uměl několik jazyků, měl kontakty s Německem i Francií, učil se, inspiroval se. Tenkrát mi například jeho Základy techniky poskytly potřebný materiál, který jsem nikde jinde nenašla, mimochodem, některá z těchto cvičení používám dodnes. Jeho idea poskytnout hudební vzdělání širokému celku je z mého pohledu stále aktuální. Věřil, že do sebe hudebnost dostane i člověk, který ji v sobě nemá – když je ucelený systém, každý se tomu může naučit. Dnes už asi většina škol s rozšířenou hudební výukou zanikla, nevím to přesně. On sám sebe vnímal jako hodně kompetentního a jedinečného, do konce života tvrdil, že je jediný profesionál na zobcovou flétnu v republice, později to podle něj byli ještě jeho dva žáci, které vedl na Pedagogické fakultě v Olomouci. Propagoval především svoji práci a vše nové odmítal.
Prof. Daniel tě znal odmalinka, ty jsi pak také učila v Olomouci, byly mezi vámi nějaké střety?
Měli jsme svým způsobem blízký vztah. Několikrát jsem byla u něj doma, poskytoval mi noty i další materiály. Později jsem se chodila dívat na fakultu, jak vede výuku svých žáků. Hráli třeba etudy v unisonu, vzpomínám, že tam horko těžko řešil jednu francouzskou sonátu, nějaké ozdoby, ale znal to jen teoreticky, vždycky řekl: to se hraje tak, to se hraje tak, ale už tam nebyly ty jemné nuance. Já jsem se svými žáky pořádala všelijaké koncerty, např. v sále Muzea umění. Po jednom z nich za mnou přišel a říkal: „A Evičko, kdepak ses to všechno naučila?“ To byla hodně těžká otázka, protože jsem nevěděla, co mu mám odpovědět, aby se neurazil. Naznačila jsem, že jezdím na kurzy. On ale připodotkl, že neví, jestli jsem se nevydala špatnou cestou. Touto větou asi zkritizoval to, že se paktuji s jinými flétnisty, než je on sám. Takže opět náznak, že ta jeho cesta byla ta jediná pravá. Z doslechu vím, že Flautoškola mu byla trnem v oku.
Vnímáš nějakou dysfunkci mezi žáky a učiteli, rodiči?
Z kontaktu s jinými učiteli někdy cítím, že nedisponují představou, kam chtějí ve vedení žáka jít a dojít. Přijde mi, že se často pohybují na povrchu, řeší nějaké skladby, jestli se žák naučil nebo nenaučil, větší záměr za tím ale není. Říkám si, co vlastně dětem předávají, ale to je asi obecnější problém. Není mnoho učitelů, kteří vycházejí z hloubi své i žákovy bytosti. Mně všechny krize a životní peripetie pomohly zacítit a pochopit, že tohle pro ty svoje „malé lidi“ nechci. To, co dělám, musí být v souladu s normálním životem, s tím, co je pro ně uchopitelné, nesmí to být odlidštěné. Není to jenom nějaká „hudebka“. My se tady setkáváme s uměním, proto je to slovo v názvu našich institucí, my vedeme dítě k estetice a to se má promítat ve všem, nejde jen říci: „tady se to hraje tak a tak“. Umění zprostředkovává nestandardní přístupy k životu, otevření člověka, které není úplně normální, ale jde přímo k meritu věci, jde k bytosti. Na umění života vlastně navazuji pořád a vracím se k tomu v kontaktu s dítětem. Tak se neboj, uděláme to, co cítíš, jak to vnímáš? Vidím, že často nejsou z rodin zvyklé na opravdovost, otevřenost a nezastírání. Nejsou zvyklé takto komunikovat.
Život je často syrový a je potřeba ho žít, umělotiny všeho druhu zahlazují naše kořeny, životní realitu. Lidé čím dál více zůstávají uzavřeni ve svých bublinách. Je to pro ně bezpečné, ale že nejsou zvědaví, to je mi divné. Nemají moc odvahu k novým věcem. Udělat něco, co se neočekává. Chybí „to umění.“
Jak se ti líbí myšlenka a zpracování Flétničkových.
Flétničkovi jsou úžasná věc, krásná, estetická, jsou přesně pro věkovou skupinu dětí, kterou mají zasáhnout. Muzika je udělaná nádherně. Krásné, elegantní kresby, inteligentní, i formátově, je to velice příjemné. Všechny takové počiny miluju. Toto je kvalitní a ve všech ohledech profesionální publikace. Velký dík všem lidem, kteří se na tomto projektu podíleli. Kdybych byla učitelkou v MŠ, tak by Flétničkovi byli na denním pořádku.
Máš na závěr našeho povídání nějaké poselství?
Ráda přivádím dítě k ochotě nabídnout ostatním to, co dělá pro sebe a co se mu líbí, což znamená veřejně vystoupit. Mám někde v dálce představu budoucího okamžiku, kdy do toho půjde a nějakým způsobem bude na pódiu fungovat. Aby si uvědomilo, proč tam skutečně je a zapomnělo na útrapy vlastního strachu a trémy. Aby u něj převážila radost z toho, že dává hudební dárek, že dává samo sebe a že je důležité. Že je tam, kde být má. To je pro mě nejpodstatnější, k tomu směřuji. Aby ono dítě mohlo stát pevně na zemi. Odvést jeho pozornost od strachu z hodnocení k radosti z dávání a k jeho vlastnímu prožitku.
Děkujeme za rozhovor, za otevřené vyjádření osobních názorů a nahlédnutí do tvé pedagogické „kuchyně“.
Rozhovor připravila Hana Šťastná