Edita Keglerová, cembalistka a pedagog, absolvovala Konzervatoř Plzeň a HAMU v Praze, kde studovala hru na cembalo u prof. Giedré Lukšaité-Mrázkové. Ve studiích pokračovala v mistrovské třídě u prof. Jacquse Ogga na Královské Konzervatoři v Den Haagu. V roce 2002 obdržela stipendium na Královskou Akademii hudby v Londýně na roční stáž (prof. Laurence Cummins, prof Terence Charleston a prof. Carole Cerasi). V září 2007 ukončila doktorandské studium na Akademii múzických umění v oboru „Interpretace a teorie interpretace“. Jako téma si vybrala cembalové dílo J. A. Bendy. Pedagogicky působila na Hudební fakultě JAMU Brno a nyní vyučuje na Gymnáziu Jana Nerudy s hudebním zaměřením v Praze. Od roku 2013 vyučuje hlavní obor cembalo na Pražské konzervatoři. (Citace Wikipedia)
Jak jsi se vlastně dostala k hudbě a cembalu?
Můj otec byl muzikant, v hudební škole se učil hrát na trubku a sám se později naučil hrát na pozoun. Když měl v 15 letech dělat přijímací zkoušky na konzervatoř, celá rodina byla vystěhovaná z Plzně, pronásledovaná komunistickym režimem a otec už nikdy studovat nemohl. Později, když se ve večerní škole vyučil mědikovcem, k hudbě se vrátil a hrál s různými amatérskými tanečními orchestry atd. Chtěl mě naučit hrát na pozoun, ale já jsem se v tom obrovském nátrubku úplně ztrácela (smích). Můj děda z matčiny strany také hrával na klavír, takže hudební zázemí v rodině bylo. Klavír jsem si vybrala sama, už v mateřské školce. Hlavně jsem chtěla ten nástroj-klavír. To byl ale problém, protože to je mj. velký a drahý kus nábytku. Pod stromeček k vánocům jsem dostala malý klavírek, ale jen hračku, ten večer jsem proplakala, že takhle jsem si to nepředstavovala (smích). Rodiče mě pak přihlásili do hudebky, ale klavír jsme doma ještě stále neměli. Všechna prstová cvičení jsem cvičila doma v kuchyni na stole a pak jsem to šla jednou za týden předvést paní učitelce v hudebce, samozřejmě na piáno. Přestože jsem cvičila na stole, i tak jsem byla pořád nejlepší ze třídy (smích). Když pak rodičům paní učitelka řekla, že mi to jde, piáno jsem dostala! Bylo to ve druhé třídě. Přišla jsem domů a přesně si pamatuji tu zvláštní vůni ve vzduchu. Klavír byl v obývacím pokoji za rohem a když jsem ho uviděla, byla to pro mne nepopsatelná radost. Pro rodiče to byl nemalý finanční výdaj a táta mi tenkrát řekl, že je to velký kus nábytku, že byl drahý a že tedy na něj budu muset hrát a cvičit a jestli ne, že mě k němu přiváže řetězem, jako to dělali Mozartovi (smích).
Když jsem končila základní školu, měla jsem dvě varianty kam půjdu studovat dál. Buď konzervatoř nebo gymnázium. Přála jsem si, aby konzervatoř vyšla, ale nijak zvlášt jsem na té volbě nelpěla. Samozřejmě jsem pro to udělala maximum a začala pořádně cvičit. Z Rakovníka se chodilo v té době bud’na konzervatoř do Prahy nebo do Plzně. Plzeň byla taková větší jistota, tak jsem si ji vybrala. Také i proto, že jsme tam měli rodinné kořeny. V prvních dvou ročnících jsem byla ve třídě u prof. Ladislava Brábka, v té době jsem studovala hodně skladeb, abych měla představu o různých hudebních stylech a obdobích. Od třetího ročníku jsem studovala ve třídě u prof. Věry Müllerové a tam jsme se začaly věnovat práci s tónem a úhozu a to bylo úžasný. V té době jsem už také hodně tíhla k Bachovi a ke staré hudbě a ona byla skvělá v tom, že pro mě měla pochopení. Se spolužáky jsme hodně poslouchali nahrávky Glenna Goulda, což byl pro nás takový Bachovský bůh (smích). Jeho interpretace bachových skladeb připomínala artikulaci a způsob cembalové hry. Ve čtvrťáku jsem se stala členkou souboru Musica Puellarum. Tento studentský soubor se věnoval interpretaci staré hudby a byl složen ze samých dívek, (puella – dívka). Hrály jsme často na nejrůznějších akcích: hradech, v rámci Klubů přátel hudby apod.a já začala koketovat vedle klavíru i s cembalem. Pro mě to byla velká zkušenost hry v komorním ansámblu. Díky tomuto souboru jsem také poznala i skladatela Jaroslava Krčka, nebot jednou z členek souboru byla jeho dcera Jaroslava, a také jsem se tam potkaly s flétnistkou Julií Branou. V pátém ročníku jsem si pak přibrala cembalo jako další hlavní obor. Chodila jsem do třídy k prof. Jitce Navrátilové, která platila v té době v Plzni za “hvězdu”, jež jako sólistka vystupovala i několikrát do měsíce.
Pražskou AMU jsi absolvovala v cembalové třídě prof. G. Lukšaité Mrázkové, čím tě to obohatilo?
Když jsem končila konzervatoř, přehrála jsem si pravou ruku, protože toho hraní na klavír, cembalo a se souborem bylo opravdu hodně. Přemýšlela jsem, jaké uplatnění bych měla s klavírem a jaká by to byla řehole. Pak zvítězil můj zájem o Bacha a starou hudbu a já se rozhodla jít studovat na AMU cembalo. Jitka Navrátilová byla žákyně prof. Zuzany Růžičkové, a tak bylo také rozhodnuto o mém dalším pedagogovi. V té době ale už působila na AMU také prof. Giedré Lukšaité Mrázková, se kterou jsme se však v té době ještě neznaly. Úspěšně jsem vykonala přijímací zkoušky a byla přijata do třídy prof. Růžičkové, která byla v té době ještě koncertně velmi vytížená a nemohla se mi plně věnovat. A tak jsem se po třech měsících ocitla ve třídě prof. Giedré Lukšaité Mrázkové. Nakonec se ukázalo, že to bylo někde shůry vedené, protože jsme si s prof. Mrázkovou sedly lidsky i muzikantsky. Ona byla hodně otevřená jakémukoliv sebevzdělávání se.
V té době se na AMU pořádaly kurzy s lektory z Holandska, na kterých se prof. Mrázková vlastně učila s námi. Jako cembalisté jsme museli nejdříve dohnat deficit v repertoáru. Do roku 1993 se u nás hrálo převážně na východoněmecké nastroje tovární výroby značky Ammer. Ty byly naprosto odlišné od kopií historických cembal. První historická kopie byla zakoupena na AMU až v roce 1993. Na ony kopie se už dala dělat dynamika, pracovat s tónem, což cembala značky Ammer moc neumožnovala. A tak klavíristé po přijetí na AMU pokračovali ve svých Rachmaninovech, studiu klavírních koncertů a náročného repertoáru, kdežto my cembalisté jsme se učili pěkně od začátku spojovat dva tóny a poslouchat. Museli jsme se naučit ovládat paže a celý aparát jinak, něž jsme byli zvyklí u klavíru. Tedy to, co tě třináct let někdo učí, to se musíš co nejrychleji odnaučit a přeučit, a to ještě na akademické úrovni. Díky tomu, že cembalo má oproti klavíru výrazná dynamická omezení a jiný způsob tvorby tónu, tak tě o to více ten nástroj vlastně nutí myslet, všímat si mnoha detailů v zápisu skladby. A to je vlastně pro interpreta obrovské obohacení. Ty detaily tě nutí jít do hloubky, přemýšlíš, jak oni s tím materiálem tenkrát pracovali. I to, že si cembalista před každým koncertem musí, dokonce i několikrát, naladit nástroj, nastaví vyjímečnou situaci naslouchání, otevření a propojení se s nástrojem.
V době studií jsme také hodně jezdili na zahraniční soutěže, tam poslouchali konkurenci a tím se také hodně učili. Když jsi tam viděl hrát Francouze, který od třinácti let hraje na cembalo, tak to byl opravdu zážitek a velký rozdíl. Dalším naším handicapem byl omezený přístup k literatuře a historickým pramenům a to vše jsme museli hodně dohánět.
Následně jsi pokračovala ve studiích v mistrovské třídě J. Ogga na Královské Konzervatoři v Haagu a Královské hudební akademii v Londýně. V čem byl pro tebe ten největší posun oproti studiím v Česku?
Do Haagu jsem se dostala díky kurzům pořádaných na AMU. Dnes mají všichni studenti vynikající možnosti studijních výměnných pobytů, ale tenkrát byla tato možnost studia ještě velmi omezená. Takže já jsem se dostala na studia do zahraničí díky stipendiu od holandské vlády až dva roky po absolvování AMU. V Haagu bylo studium rozděleno na první a druhou fázi. Jela jsem tam udělat přijímací zkoušky na roční pobyt a dozvěděla jsem se, že jsem úspěšně složila zkoušku hned do druhé fáze, asi také díky tomu, že v té době už jsem měla magisterský diplom z Čech. Oznámili mi, že studium bude trvat dva roky a doporučili mi rovnou se tam odstěhovat, protože bych nestíhala dojíždění. Byl to pro mne šok, počítala jsem s jedním rokem a najednou to byly dva. Nastal boj s penězi, ubytováním a hlavně s jazykem. U prof. Ogga to problém nebyl, neboť on umí asi deset jazyků, ale celé studium, psaní diplomky, vše probíhalo v angličtině a já do té doby mluvila hlavně německy. S jazyky jsme ale bojovali všichni. Studovaly tam všechny možné národnosti, hodně Mexičanů a Španělů apod., a ti zrovna nepatřili mezi nadané linquisty. A tak bylo běžné, že se zbytek školy naučil španělsky, aby oni mohli vystudovat (smích). Když jsme ten první rok někde hráli a v zákulisí se vyprávěly vtipy ve španělštině, protože jsem nerozumněla, požádala jsem, zda by mi to někdo mohl přeložit. Řekli mi jen, jo ty jsi tady první rok, počkej, ten příští se už budeš smát s námi (smích) a byla to pravda.
Takže největší posun od studia v Čechách byl asi v té intenzitě. V Praze nás bylo deset studentů cembala a něměli jsme žádné barokní kolegy. Všichni ostatní hráli na moderní nástroje. Byli jsme tedy tak trochu osamoceni. V Haagu čítalo odělení staré hudby asi 200 studentů. Oddělení cembala mělo tři třídy a každá měla cca 10 studentů. Hodně jsme se kamarádili a vzajemně si hráli, pomáhali si a poslouchali se i jako konkurenti. Když byly přehrávky či školní koncerty, všechny tyto akce byly veřejné, sál byl nabitý k prasknutí. V Haagu nebylo zas až tolik kulturních akcí a lidé byli zvyklí navstěvovat konzervatorní koncerty, přehrávky, interní večírky nebo závěrečné zkoušky. U těch zkoušek seděli profesoři světových jmen a hvězdy interpretace staré hudby které jsem do té doby znala pouze nahrávek CD, jako Ton Koppman, Jacques Ogg, ale i Sigiswald Kuijken, Ryo Terakado, Wilbert Hazelzet. Oni nejen seděli u zkoušek, ale vedli různé projekty, semináře, chodili jsme k nim na hodiny doprovázet kolegy houslisty, gambisty, flétnisty. A měli jsme tu možnost učit se i od nich, a to je něco, co se nezapomíná.
Dá se říci, že se hra na cembalo rozděluje na umění sólové hry a umění doprovázet?
Při studiích na AMU se studium repertoáru vetšinou podřizovalo programu soutěží, na které jsme se připravovali, a které byly zaměřené výhradně na sólovou hru. Dnes už dokonce existuje i jedna soutěž ve hře generálbasu. Ale jak jsme byli zahlceni sólovým repertoárem, continuo se trochu opomíjelo. Uznávám, že to by mělo být více vybalancováno. Podle mě je ideální nevymezovat se jako doprovazeč nebo sólista, ale je důležité zvládat obě polohy. V Haagu studium takhle rozdělené nebylo, ale např. v Německu ano, jsi třeba specializovaný korepetitor. Nejvíc se člověk naučí v praxi. Generálbas mě naučil cvičit prof. Laurence Cummings v Londýně, který se mě jednou zeptal, jak dlouho jsi cvičila tuhle sólovou větu ze suity od F. Couperina? Já řekla, že hodinu a on mi odpověděl, že s generálbasem je to stejné a že mám hodinu cvičit jednu větu z doprovodu. Když doprovázíš, musíš být ale velmi sensitivní, zvládnout svůj part a zároveň umět citlivě podpořit sólistu. Ne být nadšen tím, že zvládáš zahrát všechna vypsaná číslíčka a sólistu bezhlavě válcovat (smích).
Jsi laureátkou několika mezinárodních hudebních souteží, slyšela jsi tedy hrát spousty svých kolegů z celého světa, dá se říci jakým směrem se ubírá cembalová hra?
Mám trošku pocit, že se hraní ubírá tam, kam se ubírá svět a celá dnešní doba. Že je vše uspěchané, že se všechno zrychluje. Je na nás kladen stále větší tlak, prosazují se přístroje, které urychlují komunikaci mezi lidmi. Když ale slyším hrát ty spousty mladých muzikantů, klobouk dolů za ty výkony, jsou úžasně vybavení technicky. Ale přijde mi, že se z cembalové hry vytrácí ty drobné detaily, které k ní patří a vlastně jsou charakteristickými znaky cembalové hry. Trochu se dostává do popředí trend, že když je to rychle a nahlas, že je to to ono. Zdá se mi, že se opomíjí artikulace, drobné detaily starých prstokladů, což jsou charakteristické znaky cembalové hry, a to si myslím, že je hrozná škoda.
Stejně jako zobcoví flétnisté by cembalisté potřebovali k provozování hudby nejrůznější nástroje dle stylu a slohu dané hudby. Kolik máš nástrojů?
Ano, máme to sice dost podobně jako flétnisté co se týče nástrojů, ale pohybujeme se řádově
v jiné finanční kategorii (smích). Bylo by úžasné vlastnit klavichord, hammerklavír, několik typů cembal. Při studiích v Anglii jsme měli v rámci studia oboru hra na cembalo i hodiny na tyto nástroje, myslím tím klavichord a hammerklavír. Chodili jsme do muzeí, kde jsme na originály směli hrát a dokonce jsme tam měli i výuku. To byla úžasná zkušenost. Na ten pocit v prstech a zvuk se nezapomíná. Cembalo jednak zabere v bytě spousty místa, a také není u nás obvyklé, že by si člověk udělal recitál a nechal si tam navézt tři různé nástroje. Vetšinou všichni volíme univerzálnější typ cembala, na který se dá zahrát co nejvíce skladeb různých slohových období. Podstatný rozdíl od fléten, které mají životnost nějakých 25 let je, že cembala by měla mít životnost mnohem delší, třeba tak do 100 let, tedy to moje mě doufám přežije (smích). Já mám nástroje tři. Kopii dvoumanuálového francouzského nástroje podle Pascala Taskina a dva menší italské nástroje. Všechny pocházejí z dílny českého stavitele Františka Vyhnálka.
Výrobou kopií historických cembal se u nás zabývají tři firmy. Již výše zmíněná firma Vyhnálek v Hovorčovicích u Prahy, v Hradci Králové firma Bečička & Hüttl a firma Vít Bébar, sídlící někde na jihu Moravy na hranici s Rakouskem. Stavbu první historické kopie cembala v Čechách inicioval v osmdesátých letech Pavel Klikar, vedoucí souboru Musica Antiqua Praha. Objednal si z Anglie stavebnici cembala a dorazil za panem Vyhnálkem, který se mimo jiné stavbě cembal učil v dílně Jürgena Ammera v Německu, zda by mu jí složil. Nástroj pak měl deponován v bytě na Kampě, kde na něj při príležitostných večerních produkcích Pavel hrál hlavně jazz, a to si pan Vyhnálek prý nesmírně užíval. (smích).
Vypadá to, že v každé hudební škole v Česku už je k dispozici alespoň jedno kvalitní cembalo, je to tak?
Musím říct, že od situace, jaká byla třeba před 10 lety, nastal velký posun. U konzervatoří
a hudebních gymnázií, kde se cembalo vyučuje jako hlavní obor je samozřejmost, že vlastní
i několik nástrojů, hlavně pokud mluvíme o kopiích historických nástrojů. Na hudebních školách nákup cembal z většiny případů odstartovala výuka zobcových fléten, protože sólový part bylo potřeba doprovodit a klavír se se zobcovou flétnou až tak dobře zvukově nepojí, pokud se bavíme o barokním repertoáru. Takže paradoxně ona vlna nákupu a rozkvětu cembal nešla ze strany oddělení klávesových nástrojů. Z pohledu pedagoga a hlavně korepetitora je to skvělá zpráva. Z pohledu výkonného umělce by ještě bylo skvělé, kdybychom dospěli do stádia, kdy budou v koncertních síních vedle kvalitních klavírů i kvalitní historické kopie cembal. Např. u Šimona a Judy ve FOKu nebo třeba v Rudolfinu v České filharmonii, kde se o tom svého času velmi vážně uvažovalo, ale z nějakého důvodu pak z koupě sešlo.
V letech 2003-2005 jsi vyučovala na JAMU v Brně a v současné době pedagogicky působíš na Gymnáziu a Hudební škole hlavního města Prahy a na Pražské konzervatoři, kde vedeš cembalové třídy. Na co dáváš při výuce důraz a jaké mají cembalisté u nás po absolvování uplatnění?
Všichni zájemci o hru na cembalo většinou přichází z předchozího studia klavíru. Takže to nejdůležitější je naučit je ovládat a poslouchat nástroj, zvládnout artikulaci a hlavní důraz dávám na zpěvnost hry. Studenti se musí naučit pracovat při interpretaci se všemi drobnými detaily, které k cembalové hře patří, a vytvoří pak celkový obraz skladby. Cembalo je zvláštní nástroj, posluchači jeho zvuk bud‘ milují a nebo ho bytostně nesnáší. Existuje spousta příměrů, které hovoří o cembale jako o šicím či psacím stroji, třesoucí se drátěnce, tančících kostlivcích atd. (smích) A proto se snažím naučit mé studenty co nejzpěvnější hře, aby byli schopni hrát tak, jak o tom psali francouzští skladatelé ve svých traktátech a také tak i komponovali. V současné době vzniká i spousta soudobých kompozic pro cembalo, ale málokdy se objeví skladba, aby byla tak hravá a současně zpěvná a barevná, jak se to podařilo třeba B. Martinů v jeho skladbách.
Dnes už se učí cembalo i na hudebních školách. Gymnázium a hudební škola města Prahy byla první střední škola, kde se dalo cembalo studovat jako hlavní obor, všude jinde bylo cembalo pouze jako obligátní nástroj. Na Pražské konzervatoři se otevřel hlavní obor cembalo v roce 2011. Tento obor si vetšinou volí už vyhranění studenti, kteří si ten nástroj vyberou až ve vyšším věku. Nestává se často, že by do hudební školy přišlo malé dítě s tím, že chce hrát na cembalo. Je to také dáno tím, že cembalo nevidíš tak často na koncertních podiích, lidé je málokdy mají v domácnostech tak jako klavíry. Musíš si ho nechat postavit, to trvá i několik let a stojí to hodně peněz. Když už se někdo hlásí, jsou to vetšinou děti z rodin, kde už ten vztah ke staré hudbě je a třeba mají i nástroj. A nebo dost často jsou to už starší studenti, kteří si najdou vlastní cestu ke staré hudbě, mají třeba rádi hudbu J. S. Bacha a chtějí ji interpretovat tak, jak se to dělalo v baroku nebo se té interpretaci co nejblíže přiblížit. Vedle cembala pak ještě studují jiné obory nějak provázané s hudbou jako např. hudební vědu či pedagogickou fakultu apod.. Kdo má opravdu hluboký zájem o studium a chce být sólistou, odchází studovat na AMU. Uplatnění pak nacházejí jak v teoretických tak praktických a pedagogických oborech.
Mimo mnoha jiných ansámblů, se kterými spolupracuješ, jsi v roce 2004 založila spolu s flétnistkou Julií Branou soubor Accento. Zároveň působíš na Pražské konzervatoři jako korepetitor flétnového oddělení. Jak vnímáš propojení cembala a flétny?
Hlavním důvodem tohoto spojení byla spolupráce s Julií Branou. Studovaly a hrály jsme spolu už na Plzeňské konzervatoři, pak jsme obě odešly na studia do zahraničí a po návratu jsme spolu opět začaly hrát. Znaly jsme se dobře hudebně i lidsky. Vlastně to spojení přišlo tak nějak samo. Díky Julii jsem byla pozvána na kurzy zobcové flétny-na Letní školu staré hudby v Prachaticích, nejprve pouze jako korepetitor a později i jako pedagog hry na cembalo. Je pravda, že cembalo a zobcové flétny jsou nástroje, které mají k sobě pro své „handicapy“ nejblíže. Interpretačně řešíme spoustu stejných problémů.
Nahráváš pro vydavatelství Supraphon a ARTA, kde jsi vydala spolu se souborem Hipocondria unikátní CD s kompletem cembalových koncertů J. A. Bendy. Jaké jsou na nahrávky ohlasy v zahraničí a jakou další významnou českou barokní skladatelstkou osobnost jsi si pro nahrávání vybrala?
Nová barokní skladatelstká osobnost bude odtajněna až CD vyjde, ale už to bude brzy (smích). Ohlasy na J. A. Bendu máme pěkné. Jeho hudba byla řazena spíš do období raného klasicismu, tedy něco, co ještě není tak dokonalé jako skladby Mozarta, Haydna nebo Beethovena. Když ale na jeho skladby pohlédneme z hlediska hudby Carla Philippa Emannuela Bacha, hnutí Sturm und Drang (bouře a vzdor) nebo „citového slohu“ Empfindsamkeit, je to pak úplně něco jiného. Hudba plná citových zvratů a ještě tak trochu barokní mluvy. Carl Phillip sám říkal, když chceš posluchače dojmout, musíš dojmout nejprve sebe. Tedy ty musíš nejdříve začít plakat, aby jsi ten dojem byl schopen předat publiku. V jeho skladbách se na velmi krátcích úsecích výrazně střídají emoce, nálady, vášně a stejně tak je tomu i u J. A. Bendy. A když se na tu Bendovu hudbu pohlíží tímto způsobem, tak samozřejmě mluví úplně jinak a i to její poselství je úplně jiné. Myslím si, že je to úžasná hudba. J. A. Benda měl obrovský smysl pro humor, jeho tvorba je prodchnutá radostí ze života. Ten humor není jen v samotné hudbě, velmi vtipné jsou i Bendovy texty k písním z jeho “ Sbírky pro zkušené a nezkušené hráče”, které jsme natočily s Ivanou Bilej Broukovou na CD pro společnost Supraphon.
Jako sólistka nebo členka různých komorních souborů jsi vystoupila na řadě významných pódií nejen v Evropě, ale i v zámoří (Japonsko, Nový Zéland, Jižní Afrika, USA). Kde se ti hrálo nejlépe?
Všude se mi hraje dobře. Japonci jsou jako publikum hodně vděční, hudbu milují. Když jezdím na Nový Zéland, jsou to trochu pionýrské a bojové podmínky, ale zase je to vykoupené nádhernou přírodou okolo. Určitě ale také záleží na publiku, jak je vnímavé, jakou atmosféru vytvoří a to tě pak inspiruje k výkonu.
Na zmíněné Letní škole staré hudby v Prachaticích jsme si spolu s velkým úspěchem u publika nacvičili a zahráli skladbu Spain od Ch. Corei. Tedy jazz a šlo ti to moc dobře. Prý jsi si pak zahrála Coreovi Children´s songs se Stivínem k jeho velkému překvapení. A zahraješ si někdy něco podobného?
S Jiřím Stivínem se jednalo o to, že na koncertě chtěl, abych začala hrát k jednomu
z Children´s songs úvodní část oběma rukama a dále už jen bas, že zbytek bude hrát sám s kolegou kytaristou, že tam už ta melodie není nutná. Jenže když jsem dostala ty noty, řekla jsem si, tak to teda ne, tohle já se naučím celé (smích). Před koncertem jsem mu řekla, že to umím a on to chtěl slyšet a dostala jsem ho (smích). A pak jsme to ještě opakovaně hráli na koncertech v Americe, ale i tady v Čechách.
Vždycky jsem měla sen zahrát si jazz na cembalo, protože poslouchám nahrávky Keithe Jarreta, Najponka, mám moc ráda skladby L. Armstronga s E. Fitzerald. A na vašem koncertě souboru Windways v rámci cyklu Flétna a hlas jsem si ten sen splnila, když jsem si zahrála jednu z Jazzových klavírních etud od Milana Dvořáka (smích).
Nahrávala jsi obě CD příběhů rodiny Flétničkových, mezi kterými byl sedmiletý odstup. Bavilo tě to i podruhé?
Strašně mě to bavilo a hlavně mi přišlo, že jak v těch příbězích tak v hudbě nastal velký posun. Řekla bych, že na tom druhém CD jsou větší hity. To se týká nejen melodií ale i textů (smích). Pro mě to byla úžasná spolupráce právě v propojení muzikantů z různých stylových světů. Mám takovéto projekty ráda, když člověk může něčemu pomoct. Neřeším cembalovou interpretaci, ale hraní na společné vlně a užívám si to! Je to pro mě speciální zážitek. Jsem pyšná na to, že mám takhle šikovný kamarády, kteří jsou schopní napsat pohádku, k ní hudbu, dát vše dohromady a dovést to do zdárného konce. Pro mě je to vlastně odměna, že mohu být součástí takovéhoto skvělého projektu.
Děkujeme za tvůj čas a rozhovor!
Rozhovor připravil Václav Bratrych.
Zajímavá videa: https://fletnickovi.cz/videoteka-edity-keglerove/
Zajímavé weby: https://fletnickovi.cz/weboteka-edity-keglerove/
Video bonusy: https://fletnickovi.cz/bonusy-e-keglerove/