Marek Špelina je 1.flétnistou operního orchestru Divadla J.K.Tyla v Plzni. Vystudoval příčnou flétnu na konzervatoři v Plzni u profesorky Marie Kroupové. Během studií pravidelně navštěvoval kurzy Jiřího Stivína v Bechyni, kde se začal intenzivně věnovat zobcové a později i barokní příčné flétně. Absolvoval kurzy u Nancy Hadden, Konrada Hüntelera, Pamely Thorby a Petera Holtslaga. Pravidelně spolupracuje jak se soubory hrajícími na autentické nástroje (Musica Florea, Ad Vocem, Musica Aeterna, Cappella Regia Musicalis, Kvinterna, Solamente Naturali, Collegium Marianum), tak s ansámbly hrajícími na nástroje moderní (Collegium Quodlibet Jiřího Stivína, Collegium Českých Filharmoniků, Cappella Istropolitana, Collegium Gabriely Demeterové).
Ve své rodině jsi měl hudební zázemí, jak probíhalo tvé hudební dětství?
Maminka je učitelka klavíru a tatínek sice není profesionální muzikant ve smyslu, že by měl hudbu vystudovanou, je vyučený elektrikář, ale celý život hrál v různých kapelách na klavír a zpíval. Dlouhou dobu vedl taneční kapelu, která hrála každý večer ve vinárně hotelu Slovan v Plzni. Jeho bratr je violista Karel Špelina, který byl koncertním mistrem v České filharmonii. V tomhle směru jsem měl hudební zázemí perfektní. Dědeček byl sice vyučený sedlář, ale muziku miloval a mimo jiné dělal krásná pouzdra na nástroje pro muzikanty z celé republiky. Dokonce i z Evropy za ním jezdili hudebníci, aby jim ušil koženkový nebo kožený obal na pouzdro. Dodnes je někde vidím. Dědeček sice zemřel v roce 1983, ale stalo se mi už několikrát, že jsem viděl muzikanta s houslemi a hned jsem poznal, že ten futrál dělal děda někdy před čtyřiceti nebo padesáti lety. Takže taková byla v rodině tradice. A bylo celkem jasné, že půjdu do hudebky a budu chodit na piáno, což bylo utrpení, protože maminka chtěla, abych byl dobrý, abych ji nedělal ostudu.
A mě to strašně štvalo, protože jsem nerad cvičil. Bydleli jsme v přízemí a z okna jsem viděl kluky, jak venku mydlí hokej a já musel mlátit do piána, takže jsem to úplně nenáviděl. Měl jsem výbornou paní učitelku Marii Brejchovou, ale po pár letech, když přišla do školy nová paní učitelka, tak se mě paní Brejchová celkem pochopitelně zbavila, protože jsem jí samozřejmě lezl na nervy tím, jak jsem necvičil. Jak víme, noví učitelé dostanou vždy ty nejhorší žáky, a navíc ta nová paní učitelka ani moc dobře neučila, takže jsem piáno někdy v sedmé třídě pověsil na hřebík. A musím říci, že to je jedna z věcí, která mě dodnes mrzí. Kdybych cvičil, tak bych asi nebyl nešikovný, ale protože jsem to krutě nesnášel, tak jsem hraní na klavír flákal. A podobné to bylo i s povinným klavírem na konzervatoři. Dnes studentům na konzervatoři i svým dětem říkám: učte se na klavír, co to jde, protože to je základ. Sám vím, jak mi to chybí, ale už to asi nedoženu.
Jak ses dostal k zobcové flétně? Také jsi byl z plzeňské líhně Marty Ulrychové-Lindauerové?
Ne, to jsem nebyl. V hudebce mě k tomu klavíru dali ještě i na flétnu. Půl roku jsem chodil na přípravku na zobcovku k paní Dvořákové, která učila klarinet, a samozřejmě jsme hráli z Daniela. Pak jsem přešel na příčnou flétnu k Vojtěchu Lindaurovi, což byl legendární plzeňský flétnista. Moje maminka jezdila řadu let na bechyňské kurzy k Radoslavu Kvapilovi, a když už jsem hrál na příčnou flétnu, vzala mě někdy ve třinácti letech do Bechyně s sebou. První rok jsem tam byl u Václava Žilky na příčnou flétnu. Na kurzu jsem se ale skamarádil s Honzou Kvapilem, který už byl ve třídě Jiřího Stivína. No a toho Žilku jsem dost zlobil, protože mě to u něj moc nebavilo. Dnes vím, že jsem byl hloupý, protože tam s ním taky učila Evelyn Špačková, flétnistka z Anglie, která se provdala do Čech a byla poslední žačkou Marcela Moyse. Ale já tyhle souvislosti v té době vůbec nechápal.
Tenhle první rok v Bechyni byl pro mě trochu utrpení, takže když jsme se vrátili domů, řekl jsem, že pokud pojedu do Bechyně příště, tak jedině ke Stivínovi. Takže musím tedy začít hrát na zobcovku. Shodou okolností jel strejda Karel s Českou filharmonií na turné do Japonska a přivezl mi altovou flétnu Aulosku, kterou jsem dostal pod stromeček. A protože jsem měl problém s F-nástrojem, domluvil jsem se Martou Ulrychovou, která mě před tím učila několik let hudební nauku, na pár lekcích, abych se zorientoval ve hmatech a čtení not na altku. Naučil jsme se Fingerovu sonátu a s tou jsem přijel do Bechyně, kde jsem měl první hodinu s Evou Rychtovou. A tím to všechno začalo. Pro mě byla Bechyně naprosto určující. Stivín, Eva, Aleš Rypan, Honza Kvapil. Určující, proč dělám muziku tak, jak ji dělám. Na konzervatoř bych šel stejně a možná bych se k tomu všemu také dostal oklikou, ale svět staré hudby se mi otevřel právě přes zobcovou flétnu v Bechyni.
Připadá mi, že Plzeň je takovým podhoubím pro muzikanty zabývajícími se starou hudbou. Už do Bechyně odsud jezdila řada amatérských nadšenců i profíků (Pavel Pešta, Láďa Čada, Jan Málek, Marta Ulrychová) a posléze studentů (Aleš Rypan, Katka Izbická-Stegemann, Jaromír Tichý, Julie Braná, Marta Neumannová). Navíc v Plzni studoval slavný Václav Luks a řada dalších vynikajících instrumentalistů.
To vznikne tím, že přijde nějaký člověk a začne ty lidi k sobě nasávat. Marta Ulrychová hrála v kvartetu s Honzou Matouškem, který byl rozhlasový režisér a zároveň hrál v divadle na hornu. To kvarteto se pak nějak rozpadlo a já jsem dostal od Honzy Matouška nabídku ke hraní. Sešli jsme se a hráli Telemannova dueta. A protože jsem hrál z listu celkem bez problémů (dobrou praxi jsem měl právě z Bechyně), tak se mu líbilo, jak jsem si zahráli a vzal mě do svého kvartetu. Ještě tam s námi hrála Petra Brabcová (Hauerová), Vláďa Čada a Magda Procházková. To jsem byl ve čtvrťáku nebo páťáku na konzervatoři. Hráli jsme Honzovy spartace, které si nechal posílat na mikrofiších a pak to přepisoval. A já jsem objevil kouzlo starých ladění, protože Honza mně, konzervatoristovi chytrému jak rádio, začal najednou říkat takové zvláštní věci, jako že tu kvintu musím hrát výš, velkou tercii v durovém akordu níž a malou tercii v mollovém výš atd. A tak jsme si do těch jeho krásně napsaných notiček psali trojky, pětky, šipky nahoru nebo dolů a ladili tak, jak jsem to do té doby nezažil. Honza miluje polyfonii a vyžívá se v těch rytmech, které často velice připomínají jazz. Je to totiž samá synkopa. Já se do té doby pohyboval spíš v baroku nebo klasicko-romantické hudbě a najednou jsem hrál hudbu bez taktů, kdy má jedna fráze tři doby, další pět, sedm atd. Bylo to úplně úžasné. Jezdili jsme hrát koncerty s budějovickými Dyškanty Martina Horyny. Oni byli s Honzou spolužáci a velcí přátelé. No a souběžně s tím jsem už od prváku hrál v souboru Aleše Rypana Ars musica, což bylo vlastně takové celoroční „čekání“ na další Bechyni.
V Bechyni vznikala řada, řekla bych, celoživotních přátelství a rozvíjela se i následná hudební spolupráce. Byl to i případ Michael Consortu?
Jednoznačně. Já jsem se hodně kamarádil s „Kvápou.“ Často jsme se navštěvovali, já k nim jezdil domů na Vinohrady nebo na chatu u Zbiroha a on zase jezdil na naší zahradu v Plzni. A Michael Consort opravdu vznikl na bechyňské bázi. Vedl ho Aleš Rypan a kromě Honzy a mě tam ještě hrála Alice Nellis, tehdy Rychetníková, dnes úspěšná filmová režisérka. Chtěli jsme hrát kvartetní literaturu, hlavně renesanci a baroko. Prakticky vůbec jsme nehráli moderní hudbu, nikdo z nás s tím neměl zkušenost a Aleš tomu moc neholdoval. Vystupovali jsme často společně se souborem Petra Daňka Duodena cantitas, později i v rámci koncertů Pražských madrigalistů, jejichž členem byl Aleš. V Michael Consortu jsem získal první zkušenost s renesančními flétnami. S Honzou Matouškem jsme hráli na to, co jsme měli k dispozici, tedy na dřevěné německé nebo japonské plastové flétny. Žádná sláva to nebyla, ale nástroje byly těžko dostupné a my na na ně ani neměli peníze.
Michael Consort jsme založili po revoluci a tehdy jsme se seznámili s Peterem Kobliczkem, což byl český emigrant, který vyráběl v Německu moc pěkné flétny. A ten nám daroval consort renesančních fléten. Měli jsme dvě basovky, měli jsme C-bas, tři tenory, dva alty a soprány. To bylo od něj tenkrát velice šlechetné. On si nás hodně oblíbil, jezdili jsme za ním i do jeho dílny v Taunussteinu a když si pak koupil byt v Praze, tak jsme občas společně chodili na večeři, na kterou nás vždy pozval. Byl strašně milý. Pražští madrigalisté také pořídili nějaké flétny, které měl Aleš k dispozici, takže nástrojů jsme měli dost. Bylo to skvělé období, na které vzpomínám opravdu rád. Honza Kvapil se po čase rozhodl, že bude studovat zobcovou flétnu a odjel na nějakou dobu do Anglie, pak rozjel prachatické kurzy a vrhl se na učení. On je systematik a má vůli a perfektně se v tom našel. Flautoškola je skvělá věc a víkendové kurzy také. Alice Nellis začala studovat filmařinu, tak jsme přivedli Julii Branou, která byla bechyňské „mimino“. Julie se pak seznámila v rámci consortu na studijním projektu AMU s Peterem Holtslagem a tam se domluvili na jejím studiu u něj.
V Bechyni byla po revoluci důležitým článkem anglická flétnistka Pamela Thorby, úžasná flétnistka a v hudbě velký živel. Má strašně moc hudebních nápadů, je velice temperamentní, umí fantasticky zdobit a kromě klasické hudby hraje i jiné žánry. Tehdy čerstvě skončila studia u Philipa Picketta a pro nás byla zjevení. Pamela byla v Bechyni několikrát za sebou a my jsme s ní dělali v rámci Jihočeského hudebního festivalu koncerty, kdy jsme kvarteto rozšířili na kvinteto. Dodnes mám někde na kazetách nějaké nahrávky. Někdy budu muset zprovoznit kazeťák, abych si to mohl poslechnout.
Na plzeňské konzervatoři jsi vystudoval příčnou flétnu u prof. Kroupové. Jak pokračovala tvá další hudební cesta po absolutoriu, měl jsi nějakou konkrétní představu?
No to je zajímavé. Měl jsem představu, že budu muzikant na volné noze a budu hrát cokoliv. To se mi dokonce dařilo takových šest, sedm let do r. 1998. Po skončení školy jsem šel rovnou na vojnu, dostal jsem se v AUS VN do bigbandu, kde bylo 5 saxofonů a já tu sekci rozšířil o příčnou flétnu. Měl jsem totiž štěstí, že se tehdejší kapelník Rudolf Koudelka rozhodl zařadit do kapely i flétnu a já zrovna přišel na konkurz. A vzali mě. Takže jsem tam hrál rok a půl a bylo to pro mě hodně zásadní. Já tu muziku totiž miluju. Na konci vojny, v listopadu 1990, za mnou přišel Jaroslav Krček, protože Musica Bohemica hledala náhradu za flétnistku Lucku Procháskovou, která šla studovat do Švýcarska. Jarda se nějak dozvěděl, že jsem v Praze, a že bych měl o její místo zájem. Musica Bohemica patřila k mým oblíbeným souborům a Jarda byl kamarád s mými rodiči a se strejdou Karlem. A já jsem chodil do třídy s jeho dcerou Jarkou, která s námi také hrála v Ars Musice. Tak jsem mu předehrál na zobcovku i příčnou flétnu a on mě vzal. Bohemica měla v té době odjet začátkem prosince na tradiční měsíční vánoční německo-španělské turné, tak jsem šel za „lampasákama“ z AUSu a dali jsme dohromady všechny opušťáky a dovolené, které mi zbyly, a já mohl odjet. V té době byla vojenská služba o půl roku zkrácena a já se vrátil domů a už jsem nebyl voják (smích). Na tomhle zájezdu jsem si koupil svoje první flétny – barokní sopránku od Moecka, Kobliczkovu renesanční sopránku a Steenbergena altku, protože jsem je potřeboval v Bohemice. A tehdy jsem přesvědčil i kolegu Vláďu Kraffera, aby si koupil stejné flétny. Snažil jsem se, abychom hráli na pořádné nástroje, protože do té doby se to moc neřešilo.
Jsi u nás jedním z mála zobco-flétnových hráčů, kteří natočili sólové nahrávky.
Jarda Krček mě začal nutit, abych s nimi hrál i sólově a tak jsme na repertoár zařadili Telemannovu Suitu a-moll, kterou jsme po čase natočili v plzeňském rozhlase. Tuhle jsem to náhodou poslouchal a dost jsem se u toho pobavil. Asi už to nechci slyšet znova (smích). Pak jsme ještě s Vladislavem Brunnerem, tehdy špičkovým slovenským flétnistou, který v té době působil ve Franfurtu, natočili Telemannův Dvojkoncert e-moll pro zobcovou a příčnou flétnu. Vlado Brunner byl skvělý, vzal si na natáčení dřevěnou příčnou flétnu, aby se líp pojil s tou zobcovkou, ale z určitého pohledu to bylo i trochu legrační. On je typický moderní flétnista, nejen skvělý orchestrální hráč, ale také sólista. Ale je to trochu „jiná kultura,“ než bych tehdy chtěl já. Ale samozřejmě jsem měl absolutní respekt, v tomhle směru jsem se už dost zklidnil. Pamatuji se, že jsem se ho snažil donutit alespoň méně vibrovat (smích). No a pak jsme ještě s Vaškem Návratem a jeho Vivaldi Orchestr Praga natočili Vivaldiho La Tempesta di mare. Václav měl tenkrát takový turistický projekt, hrálo se u Šimona a Judy nebo v Klementinu, ve speciálních kostýmech, který Václav sám navrhl, a v rámci tohoto projektu se to natočilo. Ale upřímně musím říct, že to sólové hraní na zobcovku nemám vlastně moc rád (smích).
Zajímalo by mě, zda jste spolu s Jaroslavem Krčkem vedli nějaké debaty ohledně barokní interpretace.
Jarda hodně obdivoval nahrávky souboru Musica Antiqua Köln, z toho byl nadšený. Ale on je zároveň velká osobnost, která má svůj názor, který ale v některých ohledech do představy autentické interpretace nezapadal. A to je klasický rozpor. Ono je to těžké vysvětlit. Mohu to shodit, říct dvě věty, že to je celé špatně a já nevím, co všechno, ale tak to není. Prostě Jarda tomu fandil, ale u barokních nástrojů je určitá nedokonalost a teď je otázka, jestli ji chceš přiznat nebo chceš za každou cenu na to hrát jako na moderní nástroj, aby to znělo tak „čistě“ a zvukově vyrovnaně, jako ten moderní nástroj. Typ těchto muzikantů by chtěl, aby tam byla ta dokonalost nebo zvuková kvalita a zároveň i ty interpretační záležitosti, ale ono se to tluče. To prostě nejde. A Jarda měl vždycky jasnou představu, jak baroko hrát, a to jsem musel respektovat.
Baroka jsme hráli spoustu a pro mě to byla samozřejmě úžasná škola. Jarda byl skvělý v tom, že si nechal v mnoha věcech říct. Je to špičkový hudební režisér a dodnes dělá režie i „autentických“ souborů. Ten rozpor mezi modernisty a autentiky byl vždy a myslím, že vždy trochu bude, byť je to stále lepší a lepší. Pamatuji se, že když jsem se setkal s Freemanovými, kteří začali po revoluci do Čech zvát hudebníky z Anglie v rámci Festivalu staré hudby, tak mi David Freeman nabídl vyzkoušet jeho flétny. Tehdy jsem mu řekl, že na mě to je zvukově příliš slabé, že potřebuji flétny, do kterých se můžu dechem opřít, aby to znělo. A dodnes nezapomenu, jak se do mně Míša Freemanová tehdy „opřela“ právě z pozice toho dogmatismu. Ale po letech jsme se potkali ve Valticích a byli jsme v pohodě (smích).
Vojenskou službu sis tedy odsloužil v Praze, která v té době, i přes nepříznivou politickou situaci, nabízela rozmanitý hudební život. Ovlivnil tě zdejší pobyt?
Ovlivnil mě strašně moc. Zaprvé jsem čuchnul k muzice, kterou jsem nemohl nikdy jindy dělat, to byla ta swingová kapela. A pak, když bylo potřeba, jsme s Michael Consortem také hráli na koncertech s Pražskými madrigalisty. No a oni tehdy točili desku Zelenkových kantát a tam byla jedna árie s dvěma traversama. Točili jsme to spolu s Martinou Bernáškovou a kapela byla ještě rozšířená o další muzikanty, byla tam např. Jiřina Štrynclová, František Kuncl a ještě nějací další.
A když jsme to natočili, přišel za námi právě František, který dělal produkčního mladého teplického souboru Musica Florea a říkal :„Hele, vám to hezky hraje, nechtěli byste natočit s Musicou Floreou Zelenkovu Missa Sanctissimae Trinitatis?“ Tenkrát jsem o nich věděl jen to, že existují. Tak jsme kývli, že jo. Martina pak nakonec nemohla a na zkoušku do Krupky u Teplic jsme nakonec jeli s mým spolužákem z konzervatoře Václavem Kapsou. No a tam jsem poznal poznal Marka Štryncla. Desku jsme natočili a od té doby, tuším od r. 1992, jsem stálým členem souboru Musica Florea.
A za to mohou vlastně Pražští madrigalisté.
Jak ses dostal do operního orchestru Divadla J. K. Tyla v Plzni? Být orchestrálním hráčem je náročná pozice, ať už se to týká repertoáru, divadelního provozu nebo i společenského klimatu. Co ti opera přinesla?
V roce 1997 jsme skončil v Musice Bohemice. Jarda mi před vánoci oznámil, že zmenšuje obsazení a že mě už nebude potřebovat. Já si zrovna v té době koupil na dluh novou barokní příčnou flétnu a najednou jsem byl bez hlavního příjmu. Je třeba říci, že tenkrát jsem byl rozhodnutý, že prakticky končím s moderní flétnou, že na ni budu hrát jen v Bohemice, a dále se budu věnovat jen traverse. A do toho přišla tato situace. Žena studovala, měli jsme malé mimino a teď tohle. Na chvíli mě zachránil kamarád, se kterým jsem dělal závozníka a vozil lidem ledničky a pračky. No a když už to vypadalo, že u toho možná zůstanu, potkal jsem spolužačku z konzervatoře flétnistku Petru Šanderovou, která mi řekla, že shání v divadle někoho do skupiny, jestli bych to nechtěl vzít. Já tehdy neměl ani pořádný vlastní nástroj! Když jsem potřeboval, tak jsem si půjčoval flétnu model „Malotín“ od Alice Rychetníkové (smích). A jak ses mě předtím ptala, zda jsem věděl, co chci dělat, tak jsem hlavně přesně věděl, co nechci. Že nikdy nechci skončit v divadelním orchestru! Ale začal jsem o tom přemýšlet a vzhledem k okolnostem jsem nakonec šel ke konkursu, který jsem udělal, a v divadle jsem už 22 let (smích). A je to dobré! Díky tomu, že mám práci i mimo divadlo, ve „starých“ kapelách, tak je to v pohodě. Zaměstnání v orchestru je totiž velmi specifické. Kdybych měl jen to, tak bych asi nebyl úplně šťastný. Ale protože se snažím, aby mě bavilo všechno, co dělám, jak říkal Jiří Stivín: „Když jdeš vynést koš, mysli si, že to je ta nejlepší práce, kterou můžeš dělat“, tak mě to pořád baví.
Opera mi samozřejmě přinesla spoustu zkušeností. Hraje se hodně představení, člověk je nucený být stále v určité kondici, připravený hrát kdykoliv a cokoliv. Program se může změnit ze dne na den. Je ale fakt, že je pár věcí, který mě tam nebaví a ani to Stivínovo krédo mi moc nepomáhá. Třeba operety. To je velké utrpení. Když hrajeme operu, třeba jakéhokoli Pucciniho nebo teď Prodanou nevěstu, tak tam se úplně vyžívám, to je prostě paráda. Ale když je kus, který mě fakt nebaví, kde se jen „šmudlají“ nějaké jednoduché doprovody, tak to je dost náročné, abych udržel pozornost, a přiznám se, že ne vždycky se to daří. A navíc k tomu má hra v divadelním orchestřišti svá specifika. A bohužel naše orchestřiště v plzeňském divadle není akusticky moc dobré, takže i v tomhle směru to je jiné, než na pěkných pódiích, jako třeba s Musicou Floreou.
Jsi členem řady předních ansámblů staré hudby, hraješ na zobcové a historické flétny příčné. Přestože jsi vyhledávaným hráčem na tyto nástroje, nikdy jsi je oficiálně nevystudoval. Proč?
Tady bych to upřesnil. Mým domovským ansámblem je Musica Florea. V ostatních souborech hraji příležitostně, ale rád (smích). A proč jsem nestudoval? Pod vlivem Pamely jsem se rozhodoval, zda odejít studovat do zahraničí, ale v té době jsem měl angažmá v Bohemice a bál jsem se o místo přijít. Pamela nám říkala ať to zkusíme, ale odejít tehdy do Anglie bylo finančně dost náročné. Potom spolužáci Václav Luks, Luděk Braný a Petr Skalka, se kterými jsem po vojně začínal v Plzni koncertovat na traversu, odešli studovat do Basileje. O tom jsem také uvažoval, ale zase jsem nenašel odvahu opustit práci v Praze. Dnes vím, že to byla chyba. Alespoň jsem to suploval tím, že jsem chodil na kurzy. Vždy, když byla v Praze Nancy Hadden, tak jsem k ní šel na hodiny. Byl jsem také několikrát u Konráda Hüntelera, což byl flétnista v Brüggenově Orchestru 18. století, ale zároveň byl také skvělý hráč na moderní příčnou flétnu, kterou rovněž výborně učil.
Také jsem pořád poslouchal různé nahrávky a chodil na koncerty. Takže se dá říci, že na traversu i zobcovou flétnu jsem vlastně tak trochu samouk. Ale určitý handicap bezesporu cítím. Občas vidím, že nemám takový technický základ, jaký bych si představoval. Nemám také tak do hloubky obsáhnutý repertoár, jako kdybych několik let intenzivně studoval. Protože při studiu je člověk nucený si spoustou věcí projít. A samozřejmě také cítím určitou mezeru v teoretické oblasti. Vždycky se s tím ale nakonec musím nějak vypořádat. Studium má prostě své opodstatnění, protože tě to nutí zvládnout spoustu věcí, na které v běžném provozu není obvykle čas, a k jejichž zvládnutí potřebuješ dostatek vůle a píle, což jsou vlastnosti, které já nemám (smích). Takže já oběma svým dcerám vždy říkal: „Jak můžete, odjeďte někam studovat.“ Anička byla rok v Utrechtu, kde chodila mimo jiné k Wilbertu Hazelzetovi na traverso a myslím, že to pro ní byl také jeden z „určujících“ zážitků. Barča studuje zobcovku ve Vídni a vypadá to, že je tam také spokojená a dělá pokroky. Teď mě prostě budou učit ony! (smích)
Jak ses dostal ke starým flétnám? Určitě je zajímavé vypořádat se s různými typy příčných fléten od renesanční až po romantickou. A jak se vyrovnáváš nátiskově s moderní flétnou versus staré flétny?
Barokní příčnou flétnu mi poprvé půjčil v Bechyni Jiří Stivín. Byla to plastová Auloska 440, on měl ještě i plastovou 415. Naučil mě základní hmaty, já na to týden cvičil a pak jsem na to s kamarádkou Káčou Balýsovou hrál na závěrečném koncertě 1. větu z Quantzovy krásné Triové sonáty C-dur. Tehdy to točil rozhlas, takže já měl hned po týdnu hraní na traverso rozhlasovou nahrávku a dokonce se to vysílalo! (smích) Takže za to může také Stivín (smích) Pak jsem si na to konto pořídil vlastní plastovku 440. Když jsem po konzervatoři šel do Prahy, Vašek Luks a Petr Skalka tady v Plzni dávali dohromady vlastní Collegium, se kterým chtěli hrát starou hudbu. Pak se rozhodli přejít na staré nástroje a když jsem se vrátil z vojny, začal jsem s nimi hrát. Ale začali jsme na 440, protože jsme hráli na to, co jsme měli. Pamatuji se, že místo střevových strun používali třeba rybářský vlasec, protože na střeva prostě nebyly peníze nebo se to nedalo moc sehnat. Pak jsem si koupil od Andrease Kröpera flétnu laděnou na 415, ale ta byla celkově dost nízko. A na ni jsem právě točil s Floreou toho Zelenku. Natáčeli jsme na zámku v Duchcově, kde byla velká zima a já se s tou flétnou nemohl doladit. A abychom to vůbec mohli natočit, tak jsem to v hospodě dřel šmirglem, abych flétnu zkrátil. Tuhle historku dodnes rád vypráví Marek Štryncl (smích).
Ale je fakt, že jsem to asi tenkrát také ještě neměl zvládnuté nátiskově. V roce 1998 jsem si pořídil přes Janu Semerádovou Grensera od Rudolfa Tutze a na toho hraji dodnes. U příčných fléten je to podobné jako u zobcovek. Byli různí výrobci, různá ladění (390, 410, 415, flétny francouzské, Quantzova flétna atd.). Každá ta flétna má vlastní charakteristiku. Když jsem byl mladý, tak jsem byl vždycky fascinován, když přijel flétnista ze zahraničí a vybalil tu hromadu nástrojů. Ale dnes je to už naštěstí normální i u nás. Někdy v roce 1993 mi psala Pamela Thorby, že u nich někdo prodává fantastickou flétnu a nikdo ji nechce koupit, ať si ji pořídím. Když vybalila cenu, tak v tehdejším kurzu libry to bylo jako bych si měl koupit nové auto. Pro mě to byl minimálně roční plat, pro ní třeba dva měsíční. Ještě jsem si koupil klasicistní Beethovenovskou flétnu se 12 klapkami a to je pro mě skutečná výzva. Ten systém chromatických klapek je opravdu maso! Romantická (předboehmmovská) má podobný systém, ale tu bohužel nemám. S Floreou hrajeme většinou repertoár druhé poloviny 19. století, kdy už se používal boehmův systém. Asi nejsem typický moderní flétnista. Myslím, že mě ta barokní flétna dost ovlivnila a nakonec i do divadla jsem si pořídil dřevěnou flétnu. Když hrajeme s Floreou Dvořáka, tak se především snažím zvukově „zapadnout“ do ostatních dřev.
S Floreou a dalšími ansámbly máš za sebou mnoho zahraničních vystoupení a nahrávek. Tedy opět bohatou zkušenost orchestrálního hráče, ale troufám si říci, zcela jiného hudebního přístupu. Dostáváš se někdy do rozporu se svým okolím, kde bych řekla, převažuje konzervativnější, tradičnější přístup?
Ten přístup je jedna ze zásadních věcí, proč starou hudbu dělám. Pracuji s lidmi, kteří ji chtějí dělat doopravdy, uchopit jejího ducha z hlediska zvuku, charakteru atd. V normálním běžném orchestru všichni umějí hrát, v zásadě se neřeší žádné technické problémy a vlastně se tam nad ničím moc nekoumá. Prostě to zahrajeme a jdeme od toho. Máš určité věci na repertoáru, které točíš třeba rok, dva dokola. Je to jiný styl práce a z profesního hlediska často dost ubíjející. Myslím, že pro muzikanta je mnohem prospěšnější a zajímavější práce v symfonickém orchestru. Tam tě to víc nutí být v pohotovosti, kdežto v opeře to „jen“ udržuješ a velmi snadno můžeš sklouznout do rutiny. Když hrajeme s „barokáři,“ tak mě baví ta probíhající komunikace. Hledá se ta nejlepší možná verze. Hrajeme vlastně pořád komořinu. I v tom orchestru. Zajímavé to je i v ladění. Když hraju na staré flétny, vím, které tóny na jaké flétně jsou např. nízko a v které tónině to nebude třeba až tolik vadit. A s flétnama to je vždycky zatracená záležitost. Sama dobře víš, že to neladí „z principu.“.
Ale neznám v téhle branži nikoho, kdo by nechtěl, koho by ta hudba nebavila. Prostě chtějí zahrát dohromady vždy co nejlépe. Všechny ta muzika baví. A to si myslím, že je úplný základ. Osobně se pořád snažím hrát „komořinu,“ i když tam je třeba 80 lidí. Snažím se vnímat, co se děje kolem mne. Jakmile to začne fungovat takhle, tak to začne fungovat celé. I když se nemusí občas všechno povést. Třeba když hrajeme Dvořáka, tak Marek má o interpretaci dost odlišné představy, než jak se to běžně hraje. Pro někoho to může být úplně nepřijatelné. Ale to hledání nového tvaru je hrozně vzrušující. Někdy si třeba po dvou hodinách zkoušení říkáme, že tohle přece vůbec nejde, že to nemůžeme dát. Ale Markovi se to vždycky podaří. Během dne ty věci začnou vylézat a dávat smysl. Ale bez opravdu upřímné snahy všech zúčastněných by to nešlo. Mám rád, když se věci dělají jinak a mám rád lidi, kteří dělají věci jinak a zároveň tam je jasný záměr.
Máš mezi českými muzikanty nějaký idol?
Skvělých muzikantů znám a obdivuji v Čechách hodně, ale z mého oboru je to jednoznačně Jana Semerádová. Je to úžasná hudebnice a svým způsobem fenomén. Hrát s ní nebo jí jen poslouchat je fakt zážitek. Nikoho jiného, jako je ona, jsem asi nepotkal. Pamatuji si, jak jsme začátkem 90. let měli s Collegiem koncert v kostele sv. Vavřince v Hellichovce. Hráli jsme také jakýsi dvojkoncert pro dvě příčné flétny a po koncertě za námi přišla paní Semerádová s mladou Janičkou a říkala: „Vy hrajete tak krásně, Janička by také jednou chtěla hrát tak, jako vy“. Myslím, že Janě se tohle přání splnilo mnohonásobně (smích). Má skvělý styl, osobitý způsob frázování, zdobení. Vyzařuje z ní absolutní svoboda a radost. Ale samozřejmě jsou tu další vynikající hráčky a kolegyně – Julie Braná, Lucka Dušková, Martina Bernášková, Michaela Ambrosi a nastupují další a další (smích).
Vaše trio Tre Fontane bylo na naší profesionální flétnové scéně fenoménem. Škoda, že se vaše společná práce utlumila. Je to z časových důvodů nebo už není taková umělecká shoda?
Je to především z časových důvodů, ale hodně nás to bavilo. Samozřejmě každý z nás léty muzikantsky nějak vyzrává a hledá si vlastní cesty seberealizace. Mě hraní s Julií ohromně baví, protože jsme na sebe hodně zvyklí, známe se dlouho. Ona je člověk, se kterým si vlastně nemusíme moc říkat jak co hrát nebo nehrát. Máme podobný vkus, vlastně i podobnou školu. Navíc mě celý život bavilo dělat někomu sparingpartnera a s Julií to jde perfektně. No a Jakub byl její žák, a tak to myslím fungovalo dobře. Ale Jakub se teď hodně vrhl na učení a dirigování, Julča má práce také až nad hlavu, takže v posledních letech hrajeme málo. Ale teď v září bychom měli hrát jeden koncert v Německu, tak uvidíme (smích).
Hrál jsi rock, bigbeat, jazz, výborně improvizuješ, hraješ ještě dnes s nějakou kapelou?
S tou improvizací to tak úplně není. Já říkám, že jsem typický bluesový hráč. V improvizaci se dost bezpečně pohybuji hlavně na poli bluesové dvanáctky, s lehkými vybočeními (smích). Ale velice miluji jazz, ale protože jsem to byl líný nějak víc cvičit, tak když přijdou složitější harmonie, není to pro mě úplně snadná záležitost. Jsem spíš takový „feelingový“ hráč. Tady v Plzni hraji s kapelou Hibaj, která existuje už asi 40 let. Původně to byla folk-rocková kapela, kluci si psali vlastní písničky, ale pak se to přetransformovalo a dnes hrajeme většinou převzaté písničky od našich oblíbenců Stinga, Erica Claptona, Dire Straits, Muddy Waterse atd. Kapelu vedou dva lékaři, amatérští muzikanti, kteří se obklopili hudebními profesionály. Já v kapele hraju na flétnu a zpívám vokály. Hrajeme tak jednou do měsíce písničky, které máme rádi, a které bychom si vlastně ani nedokázali složit. Takže tam se vyřádím dost (smích).
Mám dojem, že ses nikdy příliš nehrnul do učení, a přesto již řadu let jako úspěšný pedagog působíš. Kde všude? A jak na pedagogickou činnost nahlížíš nyní?
To jsi trefila, učit jsem začal s velkými rozpaky, protože jsem učit nikdy nechtěl. A to proto, že právě nemám ten teoretický background, jaký bych si představoval. Na druhou stranu tím, že mám muzikantské zkušenosti, tak si troufnu říci, že to mohu vyvážit touhle zkušeností. V současné době učím na plzeňské konzervatoři pikolu, orchestrální party a komořinu. A ta mě baví hodně, nejradši bych učil jen komořinu. Ale v poslední době učím i na hudebce a to je pro mě zajímavá zkušenost. Nejdříve jsem převzal žáky, kteří začali ještě u Julie Brané a teď mám ještě další od Markéty Mikešové. Tyhle děti se učí dobře, protože mají dobrý základ. Pro mě je nejtěžší učit malé děti, protože když nejsou moc šikovné, nevím úplně, co s tím. Vlastně mě to dost vyčerpává a když přijdu domů, tak se mi žena směje, že kdybych jich měl 25 jako ona, to bych teprve koukal. A to má pravdu! (smích)
Kdo tohle umí, kdo z těch dětí dokáže něco dostat, toho hluboce ctím. Já bych raději učil až starší děti. Nejsem moc teoretik a je pro mě občas těžké některé věci dobře vysvětlit. Také na sobě s hrůzou pozoruji, že jsem na děti občas příliš pedantický. Prostě musím hledat tu míru a rovnováhu, aby je to pak neotrávilo. Vždycky jsem obdivoval Julii, jak to s dětmi skvěle dělala, viděl jsem to u vlastních holek, které k ní chodily. A vůbec, když vidíš tu spoustu kantorů, které jsem potkal, když jsme pak s dcerami začali jezdit po soutěžích, co s těmi dětmi dokázali, to je neuvěřitelné. A často to jsou učitelé, kteří se k těm věcem dostali oklikou, nemají na zobcovku vzdělání, a přesto dokáží s žáky pracovat na velice vysoké úrovni. Takže velký respekt. Učení je strašně zavazující, je to velká zodpovědnost.
No a pak ještě jezdím jako lektor do Valtic na letní školu. Tam jsem se dostal přes Roberta Huga, který mě doporučil, když sháněli někoho pro ansámblovou výuku ve třídě zobcovek. První rok byl opravdu neuvěřitelný. Měl jsem tam několik žáků, kteří v podstatě nikdy nevystupovali před publikem nebo když, tak před čtyřiceti lety. Hráli jsme nějaké jednoduché tance na koncertě účastníků, ale já je musel dirigovat a některé kousky jsem za ně dozpívával. Ale oni byli nakonec šťastní, že mohli vystoupit a děkovali mi. Bylo to skvělé. A mě to začalo bavit. Ta moje třída je koncipovaná tak, že není pro nějaké špičkové hráče, nemusí mít super techniku. Ke mně jezdí učitelé z hudebních škol nebo lidé, kteří si normálně moc nezahrají. Během týdne řešíme úplně základní věci jako intonaci, rytmus. Vyberu nějaký repertoár, který pak nacvičujeme. Po prvním dni učení se někdy stane, že si říkám bože, tohle přeci nemůže fungovat, ale pak jsem sám překvapený, co z toho na konci týdne vyleze. Měl jsem tam i děti, které se teprve rozkoukávaly, první dva dny nic nezahrály a dnes jezdí do Valtic jako studenti konzervatoře.
Nemohu se nezmínit o tvých dcerách Aničce a Báře, které také studují hudbu. Anička vystudovala příčnou flétnu a nyní ještě dodělává traverso, Bára studuje zobcovou flétnu. Obě byly od dětství výraznými hráčkami na soutěžích a s kvartetem Abateva doslova hvězdami. Jak myslíš, že jsi je jako profesionál ovlivnil?
Já myslím, že jedině talentem, pokud ho zdědily po mě (smích). Já jsem s nimi nikdy necvičil nebo jen opravdu minimálně. Hudební výchovu jsem nechal na jejich učitelích. Se ženou jsme se dohodli, že jestli budou hrát na nástroje, že je dáme k těm nejlepším možným lidem ve městě. Takže na klavír šly k babičce a na zobcovku k Julii, které jsem důvěřoval. Věděl jsem, že má zkušenosti a bude to dělat dobře. Andulka pak ještě chtěla příčnou, tak chodila k prof. konzervatoře Janě Ryškové, která učila i na hudebce. A tady řeknu jednu zajímavou věc z pohledu výuky zobcovky. Když holky začínaly, tak se zrovna objevila Flautoškola. A Julie s ní samozřejmě začala pracovat. Holky chodily třičtvrtě roku na flétnu a nic, hrály v podstatě tři, čtyři tóny. Trošku mě to zneklidňovalo, co to má znamenat, ale nechtěl jsem do toho nijak zasahovat. A v momentě, kdy jsem se už chystal Julie zeptat, jak to tedy plánuje dál, se to zlomilo a během měsíce holky začaly hrát na úplně jiném levelu (smích).
Ale co se týče toho vlivu, tak musím říct, že muzika byla doma vlastně stále přítomná. Od malička jsme je vodili na koncerty. Barča třeba ve čtyřech letech shlédla tady v divadle celou Carmen, i když část prospala. My jsme to dělali tak, že jsme řekli, když budeš unavená, můžeš klidně spát, ale nebudeš zlobit. Takže třeba třičtvrtě koncertu některá prospala, ale tu hudbu nějak vnímaly a nezlobily, prostě byly od mala takto zvyklé. Nebylo nikdy pro ně nic divného jít na koncert. No a pak jsme je taky začali od malička vozit sebou do Valtic. A ty na ně nakonec zapůsobily úplně stejně, jako na mě Bechyně. Prostě si bez Valtic a bez muziky nedovedou představit ani prázdniny, ani život (smích).
Můžeme tě slyšet v kvartetu na nahrávce Flétničkových Kdo to tady bručí, pamatuješ si na natáčení, bavilo tě to?
Tak to si pamatuji moc dobře. Točili jsme to totiž v mém oblíbeném studiu Domovina a bylo to bezvadný. Tenhle projekt se mi moc líbí a doufám, že se líbí i dětem (smích).
Marku, moc ti děkuji za zajímavý rozhovor a ať tě vše stále baví.
Rozhovor připravila Hana Šťastná
Videotéka https://fletnickovi.cz/videoteka-marka-speliny/
Bonusy https://fletnickovi.cz/videobonusy-marka-speliny/
Webotéka https://fletnickovi.cz/weboteka-marka-speliny/