Ondřej Hanuš absolvoval hru na zobcovou flétnu na Janáčkově konzervatoři a Gymnáziu v Ostravě ve třídě J. Kvapila. Během studií se úspěšně účastnil mnoha celostátních i mezinárodních soutěží a vystoupil jako sólista na řadě koncertů. Své vzdělání v průběhu let rozšířil na mnoha interpretačních kurzech a seminářích. Rok koncertoval s hudební skupinou Tomáš Kočko & Orchestr. V současné době již šestým rokem studuje starou hudbu na Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse ve francouzském Lyonu ve třídě Pierra Hamona a komorní hru s ansámblem La Quinta Pars, zaměřeným na kreativní interpretaci renesanční hudby. Věnuje se také hře na japonskou flétnu šakuhači.
Jak jste se dostal k hudbě a k zobcové flétně?
Jakkoliv nad tím přemýšlím, k hudbě jsem spíše byl dostán – víceméně bez osobního přičinění, a to dokonce ještě než jsem se narodil. Tatínek, sám nehudebník, nýbrž malíř a básník, v devadesátých letech, době předdigitální, navštěvoval obchůdek s hudebními nosiči, který si na zámku v Rychnově nad Kněžnou otevřel tehdejší ředitel zámecké galerie a současný blízký rodinný přítel Konstantin Korovin. Ten, jakožto velmi talentovaný obchodník a dnešními slovy influencer, tatínkův zájem o hudbu zdárně rozdmýchal a kultivoval do té míry, že se u nás doma po letech horlivého nakupování kompaktních disků (často i na úkor dostatku jídla či dětských plen poté, co jsme se já a mí dva sourozenci narodili) jejich sbírka rozrostla na stovky kusů, obsahujících opravdu skvělou muziku…to nejlepší od klasiky přes starou hudbu, nebo třeba tradiční hudbu japonskou až po jazz. Právě z této hudební databáze mi rodiče dávali poslouchat hudbu ještě do maminčina (sama talentovaná amatérská hudebnice) břicha a samozřejmě i po mém narození. Já sám jsem se touto hudbou proposlouchával celé rané i pozdní dětství, středoškolská léta a často se k těmto diskům vracím i nyní. Opravdu si myslím, že toto mělo na mé směřování velmi zásadní vliv a jsem za to vděčný.
Na zobcovou flétnu jsem začal hrát už ve školce, ostatně jako každý druhý. Nějakému pískání nás učili i na základní škole a v šesti letech mě rodiče přihlásili na rychnovskou ZUŠ. Měl jsem štěstí, že můj učitel tento nástroj nepovažoval za nástroj přípravný či podřadný. Dokonce vedl úspěšný ansámbl zobcových fléten, se kterým jsme často cestovali do zahraničí a účastnili se mnoha soutěží, což jistě přispělo k motivaci u zobcové flétny zůstat.
Vedle zobcové flétny jste také hráčem na violoncello, dosáhl jste i značných úspěchů, musel jste se rozhodovat, kterému nástroji se chcete profesionálně věnovat?
Ano, k nutnosti volby jsem v určité fázi studia skutečně dospěl a nebylo to pro mě příjemné rozhodování. Tím, že jsem na violoncello začal hrát poměrně pozdě, asi ve čtrnácti letech, byl jsem, co se techniky hry týká, pozadu, zejména v porovnání s mým hraním na zobcovou flétnu. Uvědomoval jsem si, že na nějaké prvotřídní interpretační kvality u violoncella asi již nelze pomýšlet, kdežto u flétny jsem ještě nějaké šance cítil. Dalším aspektem, který toto rozhodování vneslo do úvahy, byl repertoár každého z nástrojů a s tím spojená funkce hudebníka. Ač je hraní v orchestru (pravděpodobná meta, zůstal-li bych u violoncella) krásné a svým způsobem opojné, na pravidelné bázi by mě jistá interpretační stísněnost a závislost na dirigentově vůli, stejně jako neustálé opakování všeobecně známých a oblíbených skladeb (Honeggerovských zkamenělin) pravděpodobně nevyhovovaly. Hrát v komornějším obsazení vnáší do hraní velkou svobodu a možnost vyjádřit se po svém, stejně jako možnost hrát hudbu, kterou člověk opravdu hrát chce a s kým chce. To vše nakonec rozhodlo, že jsem i tehdy zůstal věrný zobcové flétně.
Zobcovou flétnu jste vystudoval na Janáčkově konzervatoři v Ostravě u Jana Kvapila, měl jste od začátku studia jasno, kam chcete směřovat?
Jasno jsem neměl vůbec. Ne v tom, zda se skutečně chci věnovat výhradně hudbě a ještě méně jsem si byl jistý zobcovou flétnou (nebýval to v pubertálním kolektivu dvakrát přitažlivý nástroj). Myslím, že ve čtrnácti letech lze těžko správně posoudit a rozhodnout, co chce člověk skutečně dělat a co by mu mohlo jít. Velmi jsem tedy ocenil možnost studovat hudební gymnázium a ponechat si tak vrátka k mimohudebním oborům otevřená. Přednost před Prahou jsem dal Ostravě samozřejmě proto, že tam učil a učí skvělý Honza Kvapil.
Zdá se mi mimochodem škoda, že hudebních gymnázií není více (je jich snad naopak méně, to v Ostravě již nefunguje). Je to dle mého názoru naprosto ideální způsob středoškolského studia hudby – student získá všeobecné vzdělání, ale i návyk učit se a hlavně efektivně využívat volný čas. Člověk měl oproti studentům konzervatoře mnohem méně času na cvičení, kvalita hraní se však mezi gymnazisty a konzervatoristy nelišila. To z velké části přisuzuji právě tomu, že člověk musel s časem, zbývajícím mu pro nástroj, zacházet efektivněji a skutečně cvičit – nejen si hrát a přehrávat.
Proč jste si vybral k zahraničnímu studiu Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse ve francouzském Lyonu? Můžete nám školu více představit?
Vysokoškolské studium v zahraničí, ať už kdekoliv, mě vždy lákalo a bylo mým snem. Tedy vždy…myslím, že jsem se jím nadchl hlavně díky Letní škole staré hudby v Prachaticích, které jsem se několikrát zúčastnil. Jezdívali tam skvělí zahraniční profesoři, a též tam člověk potkal studenty, kteří již v zahraničí studovali, hrající tak, jak jsem si sám přál jednou hrát.
S Honzou Kvapilem, který mě v myšlence studovat v zahraničí velmi podporoval, jsme zvažovali, kam bych se mohl vydat. Možností bylo od Polska přes Rakousko, Německo, Nizozemsko Norsko, až po Velkou Británii – vždy jsme ovšem narazili na nějaký problém, například finanční stránku věci. Francie se objevila až jako poslední – možná proto, že s Francií v České republice žádné vazby na poli zobcové flétny nebyly, nebo alespoň ne v mém okolí. A ukázala se být pro mě tou nejlepší volbou. Až tedy na jeden detail: na místě jsem zjistil, že pro Francii vůbec nemám vhodné jméno – již křestní jméno Ondřej znějící Ondrež není ideál, ještě horší je to však s příjmením Hanuš…Francouzi nevyslovují H a významu háčku nad S nerozumí, nebo mu nevěnují pozornost (člověk se tak často téměř zastydí). Studium je tam finančně vcelku snesitelné, navíc jsem měl poblíž Lyonu rodinného přítele, který mě první rok ubytoval a se vším mi pomohl.
Později jsem si uvědomil, že volba Francie a Pierra Hamona jakožto profesora možná nebyla úplně náhodná. Vrátím se na tomto místě k velké sbírce CD, se kterou jsem vyrůstal – v roce 1995, kdy jsem se narodil, vydal Pierre Hamon výborné album Lucente stella, které se ihned objevilo u nás doma – byla to tedy první hudba, kterou jsem kdy poslouchal. O dvacet let později se Pierre stal mým profesorem zobcové flétny.
Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse je nejvyšší francouzská hudební akademie, která vydává bakalářské, magisterské i doktorandské diplomy ve všemožných oborech. Jedna se nachází v Paříži a druhá v Lyonu. Právě na té lyonské je vynikající oddělení staré hudby – v Evropě je vedle toho basilejského největší. A tak aniž bych to věděl (já šel v podstatě jen za Pierrem), hlásil jsem se na velmi prestižní školu.
Co se samotného studia týká, člověk je na škole velmi svobodný, což mi ze začátku působilo, i kvůli neznalosti francouzštiny, spíše nepříjemné zmatení. Je na každém s kým chce hrát a co chce hrát, stačí se s ostatními hudebníky/spolužáky domluvit, sehnat a rozdat noty, zorganizovat zkoušky a dojít k profesorovi (tomu svému či jakémukoliv jinému) na hodinu. Teoretické předměty jasně směřují k praktické stránce věci skrze porozumění teorii hudby určitého období. První ročník bakalářského studia je zaměřen na středověk, druhý na renesanci a třetí na baroko, konkrétně např. na čtení starých manuskriptů, porozumění nepsaným pravidlům zápisu apod., vyučuje se zkrátka to, co hudebník opravdu potřebuje znát, aby mohl hrát. Také veškeré zkoušky z teoretických předmětů probíhají prakticky: zpěv – například středověká či renesanční improvizace v daném modu; hraní na svůj nástroj – třeba improvizace francouzského barokního zdobení na danou skladbu; hra na cembalo – realizace bassa continua doprovázejíc sólový nástroj apod. Díky tomu člověk i bez znalosti francouzštiny není ani v prvním ročníku zcela bez šance pokračovat dále (já do Francie přišel, jak jsem již zmínil, francouzštinou téměř nepolíben a byl jsem nemile překvapen, že ve škole s natolik mezinárodním vystupováním a studentstvem je úplně vše ve francouzštině).
Pierre Hamon je velmi výrazná a originální osobnost s přesahem od „akademické“ hudby k hudbě starých národů Asie a Ameriky. Vnímáte zde pro sebe nějaký přesah, který ovlivnil i váš přístup k hudbě?
Zcela jistojistě. Pierre má od všech profesorů a flétnistů, které jsem kdy v rámci kurzů, či masterclasses potkal, zcela odlišný přístup. Možná je to tím, že se flétně a hudbě začal věnovat později (vystudoval vysokou školu technického zaměření) a je to velkou měrou samouk. O nástrojové technice samotné je řeč pouze tehdy, narazíme-li na nějaký konkrétní zádrhel, který brání hudebnímu vyjádření, a nebo zeptám-li se na radu technického rázu sám. Vlastně ho příliš nezajímá jak to hraji, ale jak to zní. Pokud to nezní dobře, je třeba něco změnit – občas něco technického rázu, většinou je ale problém jinde. Pierre se zajímá o zvuk, o jeho barvu, kvalitu, o alikvótní tóny, o melodii, o její směřování, o směřování konkrétních not, o swing, pulzaci, živost interpretace. Jeho velkým tématem je také dýchání – díky všemožným flétnám a dechovým nástrojům, na které hraje, si vypěstoval naprosto dokonalou dechovou techniku (a filozofii dýchání), kterou se studentům snaží předat. Naprosto revoluční pro mé interpretační snahy byl objev solmizace (charaktery a barvy jednotlivých tónů hexachordů), která je pro Pierra dalším základním kamenem hudebního projevu.
Pierrův styl jistě nemůže vyhovovat každému a je proto pro všechny, kteří by uvažovali o studiu v jeho třídě důležité (ještě více než obvykle), zajet si před případným rozhodnutím na konzultaci, které Pierre s radostí poskytuje.
Také jsem se díky němu mohl začít věnovat japonské flétně šakuhači, která mě dlouhá léta fascinovala. Pierre mi na začátku půjčil svůj nástroj, udělil pár rad a umožnil mi tak začít. Později jsem na hodiny začal dojíždět například do Prahy za Vlastislavem Matouškem a pořád mě tato flétna nepřestala bavit. Naopak velice rád objevuji její nekonečné zvukové možnosti a japonskou tradiční hudbu obecně. Také mám pocit, že mi hraní na šakuhači v mnohém pomáhá i u zobcové flétny, zejména co se týká dýchání a zvuku, nemluvě o duchovní stránce praktikování tohoto nástroje, jež je obohacující všeobecně.
Jste členem souboru La Quinta Pars, o jaký soubor jde?
Ansámbl La Quinta Pars jsme s několika spolužáky založili v roce 2017, vznikal však postupně. Původně jsme se scházeli k improvizaci na renesanční standardy (jako je passamezzo antico/moderno, la mantovana apod.), jejíž pravidla jsme se učili mimo jiné právě ve zmíněných teoretických předmětech, a chtěli si je vyzkoušet prakticky. Později jsme začali hrát také chansony a jiný renesanční repertoár a ustálili složení ansámblu na 5 nástrojů – okolo vše spojující loutny je zobcová flétna, tenorová a basová viola da gamba a housle/viola. Ukazuje se, že toto různorodé instrumentárium polyfonní hudbě svědčí – každý hlas je takto skutečně svébytný a posluchač jej snáze identifikuje a následuje. Navíc se každý hudebník ansámblu do jisté míry stává sólistou. Jsme též značně národnostně rozepjatí – od Chile přes Francii a Českou republiku po Japonsko. Název kapely je termín označující pátý hlas (quinta pars), který ti nejlepší skladatelé 16. století vkomponovávali do již zaběhlé čtyřhlasé renesanční polyfonie (vzorový příklad takové pětihlasé skladby může být například Susanne un jour od Orlanda di Lassa).
Zaměřujeme se na hraní málo známé a málo hrané renesanční hudby. Snažíme se, aby hudba zněla tak, jak mohla znít v době svého vzniku, hrajeme tedy na dobové nástroje (střevové struny, atd.) a výhradně z dobových faksimile. Ta hudebníkovi poskytují pouze torzo hudebního celku, základní harmonicko-melodickou strukturu, nad kterým hudebníkovi vlastně ani nezbývá než improvizovat, podobně jako v jazzu. To platí zejména pro renesanční tance, které tvoří velkou část našeho repertoáru. Na základech takovéto zvukovosti se ale v rámci improvizace snažíme ohýbat interpretační zvyklosti a pravidla až do bodu těsně před prasknutím a užíváme si, jak to některým konzervativnějším jedincům není vždy úplně po chuti (historicky informovaná interpretace, myslím, dnes trochu trpí zaklíněním v určitém protikladu lpění na pravidlech i se znalostí nevšeobecnosti jejich platnosti, kterou si často bojíme přiznat). Díky tomu je právě každé hraní zábavné a svým způsobem jedinečné. Při hraní mezi námi dochází k dialogu a vzájemnému pření se, nebo naopak k naprostému vzájemnému souladu například v podobě diminucí, individuální volby tempa a charakteru určité skladby či její části, nečekaného odklonu od plánovaného postupu v samotném průběhu skladby apod..
Program máme složený také z pařížských šansonů z 16. století, které byly určeny jak pro vokální, tak pro instrumentální provedení. Tato hudba byla ve své době velmi populární v buržoazní a aristokratické společnosti, která si mohla dovolit kupovat drahé notové tisky. Hudbu hráli pro radost, jakožto každodenní zábavu a důvod ke společenskému setkávání se ve velmi intimním prostředí vlastních pokojů, domů, zámků. K tomu je koneckonců většina světské renesanční hudby určena, proto je nesnadné a svým způsobem nepřirozené prezentovat ji v rámci mnohem později vzniklého konceptu zvaný „koncert“. Jedním z našich cílů je přinést posluchačům tuto intimnost právě i na dnešní koncerty. Složení ansámblu také umožňuje značně variovat instrumentaci, a tak kromě pětihlasých skladeb hrajeme i sólové diminuce a skladby pro dva, nebo tři hlasy ve složení od sólové loutny, přes duo loutna-flétna, smyčcové trio apod.
Podstupujete jako členové souboru také muzikologická bádání? Pokud ano, překvapil vás nějaký zajímavý nález?
Loutnista Morgan Marquié je zároveň vystudovaným muzikologem, který se od začátku věnuje renesanční loutnové hudbě. Ta je natolik rozsáhlá, že lze objevit opravdu velkou spoustu kvalitních skladeb, zapsaných v úpravě pro loutnu (často pouze v loutnové tabulatuře) a dát jim jejich původní, plnohodnotný polyfonní ráz. Na koncertech skladby často uvádíme nejdříve v podobě loutnové, následované a jaksi dovysvětlené tutti verzí.
Tento rok například spolupracujeme s muzikologem Marcem Desmetem a jeho domovskou univerzitou v Saint-Étienne na koncertním programu zaměřeném na dílo renesančního loutnisty, skladatele a velkého cestovatele Bálinta Bakfarka. Jeho práce je velmi zajímavá a překvapivá v tom, jak často, odvážně a geniálně se odklání od všemožných stereotypů a pravidel renesanční polyfonie. To je náš šálek kávy.
Já se minulý rok, v rámci přípravy své magisterské práce, zaměřené na skladby bez textu v českých kodexech (např. Kodex Speciálník) a jejich instrumentální provedení, nadchl pro renesanční hudbu Českých zemí a Střední Evropy obecně, a tak též připravujeme nový program zaměřený na tento repertoár.
Poslouchat celý večer toto stylové období může být pro posluchače náročné, máte vždy pozorné publikum? Provázíte své koncerty výkladem?
Je pro mě samotného nečekané, jak bývá v naprosté většině případů publikum přítomné a nadšené. Před nedávnem jsme v konkurenci ansámblů zaměřených zejména na barokní hudbu dokonce zvítězili v soutěži Jeunes Talents renomovaného festivalu Sinfonia ve francouzském Périgordu, kde ve finálovém kole hlasuje právě publikum koncertů soutěžících ansámblů (ty probíhají celý jeden srpnový týden – posluchači postupně navštíví všechny koncerty a na konci pak hlasují pro ten ansámbl, jehož koncert je nejvíce zaujal). Toto jen utvrdilo naší víru v potenciál renesanční hudby.
Myslím, že lidé, kteří přicházejí na koncert bývají sami nakonec překvapení tím, jak je tato hudba uším 21. století blízká, srozumitelná a záživná. Toto překvapení je pravděpodobně způsobeno tím, že pověst renesanční hudby stojí na poměrně nejasných základech. Na období renesance nahlížíme ze vzdálenosti přibližně půl tisíciletí a je pro nás často zahaleno jakousi temnotou (a nebo až pejorativní komičností, způsobovanou například nepříliš kvalitně hrajícími hudebníky v dobovém ošacení, kteří jakožto turistická atrakce vytvářejí kulisy měst, hradů, zámků atp.). Tuto temnotu, nesrozumitelnost a jakousi mrtvolnost lidé často od renesanční hudby očekávají a velmi se pak diví, když tomu tak není.
Už samotné středotónové ladění je uším lahodící (tedy když jsou zrovna střevové struny jaksi ochotné sloužit a držet ladění) a přináší pozoruhodné zážitky. Většina populace je dnes navyklá temperovanému ladění, a když pak lidé slyší opravdové, čisté a dokonale vibrující tercie, dělá jim to tak nějak dobře (aniž by nutně věděli, čím to je). Dalším poněkud skrytým aspektem, způsobujícím vnitřní živost renesanční hudby je již zmíněná solmizace. Ta dává každému tónu konkrétní charakter, barvu a směr, čímž vzniká pulz, swing a hudební řeč.
Hraní na střevové struny a autentické nástroje samozřejmě přináší i mnohé nevýhody. Tou největší je nutnost častého ladění v průběhu koncertu, která může způsobovat určitý pokles koncertního napětí…pro nalezení ideálního kompromisu mezi časem nutným k naladění nástrojů a poklesem pozornosti publika samozřejmě ještě máme co dělat. Zatím tyto chvíle využíváme právě ke stručnému výkladu o repertoáru, době a kontextu ve kterém hrané skladby vznikly i o nástrojích na které hrajeme a zdá se, že je to krok dobrým směrem – publikum získává vhled do toho, co se před ním odehrává a odpouští nám nutné čekání na čisté tercie.
Vaši doménou je zcela určitě umění diminucí, co to obnášelo, než jste je dokonale zvládl?
Umění diminucí je běh na dlouhou trať a k jeho dokonalému zvládnutí mám daleko, je-li to vůbec v lidských možnostech. V souvislosti s diminucemi Pierre vždy lpí na tom, aby hudební gesto (směr, záměr) melodie, kterou zdobíme, zůstalo v plné míře zachováno. Ve výsledku je tedy nejobtížnější nezdobit pro zdobení samotné, ale k podtržení toho, co podle hudebníkova cítění určitá melodie (nebo jen interval) říká a kam směřuje. Zajímavá je na renesančním zdobení také nutnost působit tak nějak ležérně, jakoby nic (sprezzatura), i když hrajeme technicky nesmírně náročný prvek, je to vlastně přesný opak barokního ideálu, kde by měl právě jednoduchý prvek působit jako nesmírná virtuozita a výjimečnost.
Co se konkrétních diminucí týká, základem je nemít strach. Jistě je potřeba trénovat diminuční propozice starých mistrů obsažené v mnohých dochovaných traktátech (Ganassi, Virgiliano atd.), aby člověk získal inspiraci a určitý přehled o tom, co ve své době bylo možné. Nemyslím si však, že bychom se měli striktně držet těchto návrhů a zdobit pouze v jejich rámci. Vlastně mi přijde autentičtější přicházet s vlastními diminucemi a ozdobami, stejně jako to dělali právě mistři hudebníci renesance (či jakékoliv jiné doby). Materiál obsažený v dobových zápisech je pouze drobným zlomkem toho, co vše se v dané době dělo a neměli bychom je tedy brát doslovně. Je na uvážení každého hudebníka, co je a co není stylové či esteticky vhodné – vždy je samozřejmě nutné si uvědomit, že hudba a kultura obklopující a formující nás, se značně liší od té, jež formovala interpretační cítění hudebníků dob minulých. To je neměnitelný fakt.
Na jaké flétny v souboru hrajete ?
Co se mého instrumentáře týká, jsem bohužel značně omezen. Moc fléten zatím sám nevlastním, a tak se stále pohybuji v kompromisu a užívám, co je možné. Škola naštěstí disponuje poměrně kvalitním a rozsáhlým renesančním consortem od Francesca LiVirghiho a jedním menším též od Toma Prescotta. Pro hraní v souboru si půjčuji C tenor (někdy i G bas) od LiVirghiho a F bas od Prescotta, v závislosti na tom, zda hraji superius, či kontratenor (střídáme si tyto role s houslemi). Nevýhodou consortových fléten je, že vůbec nejsou dělané k sólovému hraní, nejlépe fungují právě v kombinaci s ostatními flétnami, kde se jejich alikvótní tóny doplňují a tvoří perfektně vyvážený celek. V ansámblu, kde je pouze jedna zobcová flétna působí tyto trochu hutně (pojídají zvuk ostatních nástrojů) a nemotorně.
V posledních letech se mi konečně podařilo zakoupit dvě vynikající flétny od Adriana Browna: Dolcimelo G alt a C tenor, které jsou pro hraní v LQP jako dělané. Jeho vlastní model Dolcimelo je renesančně vyhlížející a znějící flétna s téměř barokními hmaty a rozsahem (pravděpodobně nejvíce vhodná pro hraní raně barokní hudby). Tyto flétny mají výrazný zvuk plný alikvótů, který však není příliš hlasitý. Musím říct, že flétny od Adriana Browna jsou ty nejlepší, na jaké jsem kdy hrál. Mají přenádherný tón a vlastnosti umožňující naprostou interpretační svobodu – tedy po nějakém čase, nutném revoicingu a především po zvládnutí techniky, které si tyto flétny nárokují (což není úplně snadné, člověk dlouho cítí, že jsou tyto flétny lepší než je on sám).
Jaký máte oblíbený repertoár pro zobcovou flétnu kromě renesanční hudby?
Mám rád veškerý flétnový repertoár, ale nejvíce asi tíhnu k určitému druhu moderní a soudobé hudby. Konzervatoř jsem například absolvoval (mimo jiné) skladbou In Freundschaft Karlheinze Stockhausena a to mě moc bavilo. Také se mi líbí třeba japonská hudba s prvky hudby pro šakuhači. Oblibu nacházím i v italském baroku, která i zobcovému flétnistovi umožňuje dosyta si zarockovat a poslední dobou přicházím na chuť baroku francouzskému a jeho jiné, elegantní, utajené virtuozitě a neskutečnému důrazu na detail. Ještě musím zmínit dokonalou hudbu J. S. Bacha, jež je kapitolou sama pro sebe…v současné době připravuji Bachovu kantátu (BWV 46), která mě opět přesvědčuje o nadpozemských kvalitách jeho hudby.
Když se ještě vrátíme do Čech, vystupoval jste s kapelou Tomáš Kočko & Orchestr, jak na tuto spolupráci vzpomínáte?
To byla velmi zajímavá a neobvyklá zkušenost. Například koncertní turné čítající desítky koncertů, hraných každý den (někdy i vícero koncertů denně) úplně stejně, jenom v jiném městě pro jiné lidi, pro mě bylo vhledem do úplně jiného světa.
Ze zkušeností získaných díky tomuto hraní jsem již mnohokrát čerpal i v mém dalším hudebnickém životě. Například to, že jsem se v kapele musel odvážit zpívat na mikrofon (druhé hlasy atd.) mi moc pomohlo do začátků studia v Lyonu, kde se první a částečně druhý rok bakalářského programu v podstatě jen zpívalo (středověká a renesanční hudba). Také jsem si z této příležitosti odnesl určitou flexibilitu – hrál jsem v kapele na mnoho nástrojů, na které jsem se musel naučit během pár týdnů (malý cimbál, šalmaj), koncerty často probíhaly ve vcelku extrémních podmínkách (prosincové koncerty venku, kde je nesnadným úkolem flétny vůbec přinutit hrát, natož pak čistě apod.), v krátkém čase bylo třeba naučit se celý repertoár zpaměti (a to pouze z nahrávek)…drobných výzev podobným těmto bylo spousty.
Jaké máte další plány po skončení studií?
Na budoucnost se snažím příliš nemyslet. Chtěl bych co nejvíce hrát s ansámblem, máme před sebou spoustu práce a řadu věcí, které bychom rádi zrealizovali. V příštím roce budeme například nahrávat náš první disk v norském studiu Rolfa Lislevanda, k jehož zafinancování se mimochodem v brzké době, koncem ledna či v únoru, pravděpodobně odhodláme ke crowdfundingové kampani. Připravujeme další koncertní programy plné skvělé renesanční hudby a pomýšlíme i na hudbu barokní. Také nás v příštím roce čeká koncertování v České republice (na Svatováclavském festivalu v Ostravě atp.), snad nás opět nezastaví nějaké kovidové restrikce. Moc rád bych se též nachomýtl k nějakému orchestrálnímu hraní nebo ke hraní v jiném komorním uskupení (například nám dobře fungovalo flétnové duo s Honzou Kvapilem). V neposlední řadě bych se chtěl více věnovat šakuhači, tam mám před sebou ještě spoustu práce, hraní na tento nástroj je neuvěřitelně obtížné a japonská hudba značně vzdálená tomu, o čem alespoň málo vím. Také mám určité tužby vyjádřit se soudobou, alternativní a improvizovanou hudbou, kde lze s pomocí elektroniky dělat divy (v této oblasti se nechávám vést kamarádem Štěpánem Hruškou, pražským Milesem Davisem). Jednou z cest je také pedagogická činnost, v níž jsem ještě mnoho zkušeností nabrat nestihl. A kdoví, má přítelkyně je z Gruzie…třeba se podaří dostat zobcovou flétnu a starou hudbu i tam.
Je samozřejmě možné, že nastane situace, jíž budu donucen rozkročit se mezi hudbu a nějaký jiný, třeba i vzdálený obor. S tím do toho ale člověk v současném společenském nastavení jde, že hudba a zobcová flétna mohou být jen krásnou projížďkou po velmi tenkém ledě, který třeba jednou roztaje.
Jak se vám líbí nápad a zpracování knih s CD o rodině Flétničkových?
Přiznám se, že jsem dosud o rodině Flétničkových nevěděl a jsem knihou i nahrávkami nadšen. Dnešní děti mají opravdu krásné materiály. Něčím mi poslech CD nostalgicky připomněl nahrávku Péti a vlka Sergeje Prokofjeva s Luďkem Munzarem, která provázela dětství mé…děkuji za příjemný zážitek 🙂
Děkujeme za krásný rozhovor a přejeme ať se v životě daří!
Rozhovor připravila Hana Šťastná