Jaroslav Krček, hudební skladatel a dirigent. Nelze ho jen tak jednoduše zařadit do některé z připravených přihrádek podle jeho stylové orientace, opatřit ho nálepkou „tradicionalista“ či „experimentátor“, nebo jej klasifikovat jako autora dramatického, či symfonika, nebo skladatele převážně vokálního. Jaroslav Krček se dotýká všech těchto oblastí, o nichž jsme se zmínili, a přidává k nim ještě další a další. Je dnes osobností zcela vyhraněnou, u níž se stýkají a prolínají sféry u jiných autorů těžko slučitelné. (Citace z webu J. Krčka)
To, že se budete v životě zaobírat hudbou, jste si uvědomil nějak záhy v dětství nebo to byl postupný proces?
Naše rodina byla chudá, neměli jsme žádné hudební nástroje. Starší bratr hrál na housle, které mi rodiče také nabídli. Ale jak to tak chodí v začátcích, bratr spíše vrzal, a to se mi nelíbilo. Od dětství jsem nicméně rád zpíval, zřejmě jsem to pochytil od matky, která také pěkně zpívala. Zpívával jsem ve školních sborech a často i sopránová sóla. Ale teprve ve 14 letech jsem uprosil otce, aby mi koupil harmoniku. A to byl můj osud. Starši bratr mě naučil noty. Za měsíc už jsem hrál, sám jsem se to naučil a dokonce jsem za ten měsíc složil i první skladbu. Později jsem byl přijat do mládežnického souboru. Ale protože ta harmonika byla malinká, jen dvanáct basů a dvě oktávy v pravé ruce, tak jsem toužil po nějaké větší. V blízkosti našeho bydliště Čtyř Dvorů u Českých Budějovic byl řezník, který měl dvě dcery, jimž koupil krásnou, velikou harmoniku, která měla osmdesát basů a větší rozsah na pravou ruku. Dcery však na ní nehrály, tak jsem se s ním domluvil a půjčil jsem si ji. V onom souboru zřejmě ve mně viděli kluka šikovnýho, a tak mi našli učitele, k němuž jsem pak jednou týdně docházel. Jmenoval se Jaroslav Dvořák, a byl redaktorem v Budějovickém rozhlase. Studoval jsem u něj např. Rossiniho operní předehry a dokonce jsem si troufl i na Lisztovu Uherskou rapsodii.
Hudba mě tak přitahovala, že jsem se pak přihlásil ke zkouškám na tzv. pedagogické oddělení hudební školy, což byla jakási pětiletá konzervatoř pedagogického zaměření v Českých Budějovicích. Harmonika se tam ale neučila. Doporučili mi lesní roh, protože můj děda na něj hrával. Jenže osud byl ke mně ze začátku trochu nemilosrdný, neboť jsem měl něco se srdíčkem, tedy jsem toho musel po půl roce nechat a přešel jsem na violoncello. A tak jsem v prvním ročníku po pololetí tahal šmytec na prázdných strunách, takže jsem měl co dohánět, ale prostě jsem na to cello absolvoval. Já jsem se však od samého začátku zajímal o dirigování a kompozici. V komponování jsem byl samouk, ale na dirigování jsem soukromě chodil do divadla za tehdejším šéfem opery Zdeňkem Chocholou. Čehož si ve škole všimli, takže jsem od třetího ročníku dirigoval školní orchestr. Pikantní bylo, že v něm hráli i profesoři. Jeden z nich byl skladatel a ten toho využil, takže jsem mimo jiné studoval i jeho skladby. Po absolutoriu jsem byl přijat do třetího ročníku Pražské konzervatoře na dirigentské oddělení a později i do třídy Miloslava Kabeláče na skladbu. K němu jsem pak chodil s dalšími třemi studenty, na jakýsi soukromý postgradual, což bylo úžasné doplnění výuky. Jsem za tuto možnost dodnes prof. Kabeláčovi velice vděčný.
A kdy a jakým způsobem vás oslovila lidová hudba?
Nic není náhoda. Když jsem byl v Budějovicích na škole, tak za mnou přiběhli kluci z jakéhosi internátu, to mi bylo nějakých šestnáct let. Prý „Napiš nám nějaký úpravy lidových písní, protože my máme soubor.“ A tak jsem se za nimi vypravil a zjistil jsem, že sice mají hráče na housle a klarinety, ale nemají kontrabasistu. Žádali mě, abych na basu hrál já. No a to je taková malá záhada, já jsem kontrabas popadl a začal jsem na něj hrát a hraji na něj dodnes. A tím jsem se dostal trošičku k lidové písni. A mně se to zalíbilo. A ještě něco. Dodnes je v Budějovicích soubor Úsvit. Tenkrát v něm působila dívčí pěvecká skupina, ve které mimo jiné zpívala Iva Janžurová. A protože jim onemocněla dirigentka a o mně se vědělo, že se učím dirigovat, tak mě požádali, abych za onemocnělou dirigentku zaskočil, a tím jsem se do toho souboru dostal. Později jsem převzal vedení hudební složky a začal jsem pro soubor upravovat lidové písně a tance. Tam jsem se seznámil s velikou osobností, PhDr. Jindřichem Peckou, který byl později na Akademii věd. S ním jsme chodili sbírat písničky atd., atd… Když jsem pak přešel v roce 1959 do Prahy, tak jsem byl pozván do souboru Ladislava Vycpálka. Zde jsem hned založil tzv. Malou muziku, která má letos 60. výročí. Hrál jsem na kontrabas, zpíval a vše pro ni vytvářel.
Chorea a následně Musica Bohemica byla ve své době zjevením, vyráběli jste si neobvyklé, zapomenuté lidové nástroje. Odkud přišla inspirace? Vy jste se, pokud vím, první zajímal, pokud jde o úpravy, autenticitu a principy lidových projevů?
Tady se odvolám na milovaného Jana Wericha, který říkával: „Oni jsou nejlepší věci, co jen tak napadnou.“ Já jsem to skutečně tak cítil.Hrál v tom velikou roli také Jindra Pecka. Chodili jsme spolu sbírat lidové písně a oba jsme poznali, že je potřeba lidovou píseň milovat a sloužit jí. A to třikrát podtrhuji, protože jakmile upravovatel chce ukázat sebe, tak to kolikrát píseň spíše zahubí. Mám proto takové legrační přirovnání. Představte si výstavu fotografií, kde je fotografie, na které je koupelnová vana s hodně napěněnou pěnou a pod ní je napsáno „dudák ve vaně“. On tam sice je, ale není vidět. Víte, dodnes, bohužel, to někteří upravovatelé takto dělají. Samozřejmě by se k upravování dalo říci mnoho a mnoho odborného a hodně jsem toho i napsal. Ale znovu stručně řečeno, lidové písni je třeba porozumět, sloužit ji a milovat.
Lidová hudba nejen každého kontinentu, ale víceméně i jednotlivých států přináší jiné nástrojové obsazení, jak byste odůvodnil a charakterizoval nástroje využívané v Čechách?
Za prvé je třeba říci, že v souborech Chorea Bohemica i Musica Bohemica jsme se nezabývali folklorem jenom té poslední vrstvy, ale šli jsme do historie. A když jdete v historii až např. do gotiky, tak se máte na co obrátit. Nejen na notové záznamy, jako kancionály apod., ale také na vyobrazení. Na každém třetím obraze, pokud jsou tam hudební motivy, máte bubny a píšťaly, fiduly, trumšajt atd. A tak jsem dospěl k názoru, že ustálené obsazení nebylo nikde. Hráli na to, co měli a na co uměli. Nicméně jsem začal používat historické a zapomenuté nástroje, jako je např. niněra, trumšajt, různé píšťaly, bicí a pod.
Jste multiinstrumentalistou a myslím, že některé rekonstrukce nástrojů vlastníte jenom Vy, máte nicméně nějaký svůj oblíbený nástroj?
Ano, mám, harfičku. Tu já jsem si vymyslel a vymyslel jsem si v podstatě i ty niněry, kterých jsem vyrobil sedm a každou jinak. Každý si to udělal po svém. Nemělo to žádné ustálené parametry jako např. housle. Tedy jsem si jako výrobce udělal svůj typ. To mě baví, něco vytvářet, něco nového. Dokonce jsem si pyšně myslel, že jsem vymyslel niněru bez klapek, tedy niněru, na kterou se hmatá jako třeba na violu. Ale pak jsem uviděl obrázek, který má Komenský v Orbis Pictus, kde na stěně visí niněra bez klapek. Takže původní niněry asi také byly bez klapek.
Píšťaly a flétny tvoří jednu z nejstarších skupin hudebních nástrojů lidské civilizace. Jaké místo má v české lidové hudbě zobcová flétna?
No, víte co, asi se nepoužívala. Když se něco použivalo, tak to byly volské rohy, nebo různé lidové píšťaly. A když už, tak v gotice, ale zde se lidové od nelidového moc nerozlišovalo. Nebyl tam velký rozdíl. Takže v historické hudbě, anonymní bych řekl, se asi zobcová flétna používala. Ale dneska si už nedělám starost, když najdu píseň, která se nedá určit a myslím si, že je třeba z klasicismu nebo baroka, historické nástroje, třeba i zobcovou flétnu použiji. A nejen nástroje, ale použiji také skladebný princip té či oné doby. Často jsem např. použil heterofonii. Neměl jsem kolikrát moc času na psaní, tak jsem vzal jednoduchou melodii, napsal ji, rozdal muzikantům a požádal je, aby na ní udělali do příští zkoušky variace. Oni mi je pak zahráli, já jsem je ještě upravil a pak jsem udělal jistý zázrak. Řekl jsem: „A teď dávejte pozor, zahrajeme ty melodie všechny dohromady“ a měli jsme heterofonii. Všichni koukali a divili se jak to zní lidově a staře.
Je známo, že Choreou a Musicou Bohemicou prošli známí a vynikající zobcoví flétnisté jako Veronika Žilková, Marek Špelina a další.
No tak úplně první byla v Musice Bohemice Jana Nováková, která byla manželkou legendárního prvního flétnisty České filharmonie Gézi Nováka. A její otec, který se jmenoval Horák, jenž hrál ve Filharmonii na housle, byl jeden z prvních hráčů na violu d´amour. A tu svou dcerunku vedl ke staré hudbě, takže ona se kromě příčné flétny naučila na všechny zobcové flétny a krumhorny. Byla tehdy zaměstnankyní Pražských madrigalistů, kde zobcovou flétnu hojně užívala. Když jsme se stali profesionály a měli jsme možnost hudebníky zaměstnat, tak do souboru Musica Bohemica přešla. Janu to u nás moc bavilo a její táta říkal: „Ještě jí tam dejte nějaký tancování, ona bude strašně ráda.“ (smích). Jana byla opravdu „skalák“ a patřila do toho prvního obsazení. A teprve když jsme končili, díky revoluci, kdy nás nehezkým způsobem vyhodili z FOKu na dlažbu, ona těsně před tím požádala o ukončení angažmá. Po ní ještě přišla Lucie Prochásková, která potom šla studovat do Německa, a pak teprve přišel Marek Špelina.
Veronika Žilková nehrála v souboru Musica, ale Chorea Bohemica. Když jí bylo 17 let, tak jí přivedl Žilka a nutil mě, abych jí vzal. Ale já jí nechtěl, protože jsem nikoho nepotřeboval. On mě tak moc prosil, že jsem ji nakonec přijal. Ale bylo to pěkný šídlo, takže tančila, zpívala a tak se do souboru zamilovala, že se přestala učit a otec mi pak psal dopisy, abych ji vyhodil (smích). No a vidíte, díky tomu se vlastně dostala ke kumštu. Dodnes si pamatuji, jak přiběhla na jednu zkoušku a už od dveří křičela: „Mám dvě úžasný zprávy, vzali mě na DAMU a budu se vdávat.“ A já jsem jí tehdá říkal: „Verunko, to první ano, ale jestli chceš to první dělat, tak to druhý nedělej.“ Nevím, jestli mě poslechla, ale skutečně se nevdala a svatbu měla až hodně, hodně později (smích).
No a Marek Špelina končil vojnu, a protože Lucie odcházela, tak mi přišel předehrát a já se ho ptal, jestli umí také zobcovky, což mi potvrdil. A on se na zobcovku tak vypracoval, že to později začal i vyučovat a dodnes je to jeden z těch báječných hráčů. Nahrávky s ním, mimo jiné proto, že umí i improvizovat, jsou velmi profesionální. Po něm jsem měl ještě dvě flétnistky. Kateřinu Jansovou a Andreu Pazderovou, dnes Rysovou, která je nyní první flétnistkou České filharmonie. S oběma spolupracuji dodnes.
Dá se s nadsázkou říci, že hlavními vlivy a zdroji vaší skladatelské činnosti jsou lidová hudba, váš prof. skladby na konzervatoři Miloslav Kabeláč a duchovní texty např. J. A. Komenského a R. Steinera?
To jste řekl správně. Lidová hudba a vážná hudba mě provázejí od mládí. Láska k lidovému umění mi umožnila jít opravdu do hloubky a dělat i její nadstavbu. V Chorea Bohemica za takový vrchol považuji tzv. Loď bláznů. To už ale bylo spíše autorské taneční divadlo, které z lidovosti jen vycházelo. A v linii vážné skladby jsem šel do všech oblastí, které si jen můžete vzpomenout. Od normální hudby přes elektroniku a přes různé pokusy. Ale teď, co jsem starší, od určité doby mě nejvíc láká duchovnost, kde velikou roli hraje Rudolf Steiner a antroposofie. Konám tak už záměrně proto, neboť si myslím, že lidstvo potřebuje duchovně pozvednout. Materialismus a vláda peněz, které stáhly lidstvo hodně dolů, potřebují nějakou protiváhu. Muzika, která je abstraktní, má působivost velmi silnou, takže se snažím v dílech poslední doby autorské tvorby jít touto cestou. Mám devět symfonií, oratorium „Ten který jest“, které je na text R. Steinera, apod..
A elektronika mě také velmi lákala, ale musel jsem to opustit, protože nejsou podmínky. Ještě po revoluci měl Český rozhlas v bývalém Paláci kultury studio pro experimentální hudbu. Vyzvali mě tenkrát něco v něm udělat. Vzal jsem svou skladbu, která se jmenuje „Ó, lux mundi“ – na Komenského texty a zpracoval ji elektroakusticky. Studio však záhy skončilo. V Plzni bylo také elektroakustické experimentální studio. Jezdili tam i cizinci, mohlo to i vydělávat, ale nic, rovněž bylo zrušeno. Doba, kterou žijeme, takové věci zkrátka neumožňuje. V minulé době jsem např. vytvořil elektroakustickou operu „Nevěstka Raab“ pro rozhlas. Dostal jsem prostředky, které jsem potřeboval a studia k dispozici na celý rok. Opera dostala dokonce hlavní cenu na mezinárodní soutěži ve Švýcarsku. Dneska by to už nebylo možné, protože vám to nikdo neumožní. Je to všechno o penězích. Prosím, existují granty, ale kdykoliv jsem požádal o grant, třeba ke 40. výročí souboru Musica Bohemica a další a další, nikdy jsem nic nedostal.
Jaký prostor ve svých skladbách, či v úpravách pro Musicu Bohemicu dáváte improvizaci?
Moc ne. Chci to všechno ovlivnit a improvizaci případně vypíši. Ono to tak vypadá, ale improvizování to není. Ale když jsem tam měl např. toho Marka Špelinu, který si občas zaimprovizoval, tak jsem byl rád a nechal jsem ho. Nebo když se stane při zkoušení, že někdo něco zahraje šikovného navíc, tak mu řeknu, aby to zachoval.
Pro zobcovou flétnu jste napsal dueta pro sopránovou a altovou zobcovou flétnu. Nelákalo vás napsat nějaký sólový koncert či něco pro flétnový consort?
Zatím se to nestalo. Tyto instruktivní skladby ze mě spíš někdo dostane. Ještě když žili bratři Klementové, tak mě prosili, abych takové drobničky napsal. Ale jinak mě nenapadlo, že bych pro zobcovku napsal něco rozsáhlejšího. Mám houslový koncert, dva hobojové koncerty, teď i cellový, různé suity, kde zobcové flétny hrají roli, ale sólovou skladbu ne.
Jak přistupujete při skládání či dirigování hudby z hlediska poměru rozumu a citu?
Víte, rozum musí hrát velkou roli při nácviku. Za prvé je důležitá příprava. Když třeba diriguji historickou hudbu, teď mám před sebou opětné provedení Händelova Mesiáše v Karlových Varech, je samozřejmým předpokladem, že sedím hodiny a hodiny nad partiturou. Baroko potřebuje dobře vypracovanou artikulaci, což bych „barokním swingem“. Krátká, dlouhá, akcent, bez vibráta, s vibrátem, vytahované tóny, atd. A když zkouším s orchestrem, tak mám zapnutý rozum. Ale pak přijdou zpěváci a to už se musí samozřejmě hrát se srdcem. A pokud jde o interpretaci lidových písní, to se bez srdce vůbec nedá provádět. Tam je největší apelace na zpěváka, protože zpěvák, kdyby nedal do zpěvu srdce, tak je to o ničem.
Nacházíte prostor na předávání svých obsáhlých hudebních zkušeností?
Moc ne. Když někdo přijde a má zájem, tak mu poradím. Měl jsem žačku, kterou jsem připravil na skladbu ke zkoušce do Anglie apod. Můj bratr říká, že bych měl učit, ale mně se to do života už nějak nevejde.
Přes občasné náznaky snah politiků je Česko stále majitelem unikátního vzdělávacího systému základních uměleckých škol, který se transformoval z městských hudebních škol v 19. století a tzv. „lidušek“ z 60. let 20. století, který nám celý svět závidí. Platí tedy rčení: „Co Čech, to muzikant?“
Víte co, já bych řekl, že ano. Vyslovím to poeticky, myslím si, že anděl tohoto národa se jmenuje Hudba. Jsem o tom docela přesvědčený. Ve všech zemích jsou špičky v oboru, ale to gro, je u nás veliké. To všeobecné vzdělání, kdy se u nás tolik dětí učí na hudební nástroj, je prostě nenahraditelné. Ještě za totality vypracoval dr. Jaroslav Šeda, ředitel Supraphonu, úžasný muzikolog a člověk, hudební statistiku. A z ní vyšlo, že jsme měli dvě stě dětských sborů v Čechách a na Moravě. A kdybych jmenoval jen špičkové sbory. Hradecké Jitro, dívčí výběrový sbor, který má vlastní školu. Mají dům, kam chodí cca 500 dětí. Nebo Bambini di Praga svého času, Kühnovci atd. Myslím, že tady ten anděl je a muzikálnost také. Čeští muzikanti jsou šikovní jak opice. Velmi rychle se naučili např. starou hudbu interpretovat poučeným způsobem, až se někdy zlobím, a říkám: „Děťátka, naučili jste se to, ale je to klišé, každá skladba potřebuje své, vy musíte tvořit.“ Ale ta šikovnost tady je. Praha měla za totality asi dvanáct profesionálních symfonických orchestrů a ještě dnes jich asi deset je, je to skoro jako to, co má celá Amerika (smích).
Významnou oblastí vaší činnosti je hudební režie. S nadsázkou by se dalo říci, že hudbě sloužíte ve všech projevech jejího provozování?
Ano, tak to se mnou začalo. Začal jsem v Československém rozhlase v Plzni už ve čtvrtém ročníku konzervatoře. Byli jsme jenom dva a sloužili jsme všem žánrům. Od klasiky až po jazz. Populární muzice nebo scénické hudbě, prostě všemu. Když jsem pak přešel do Supraphonu, tak jsem byl už jenom ve vážné redakci a točil pouze velké orchestry a komorní hudbu. Ale přesvědčil jsem vedení, že folklor patří do vážné hudby a ne do popu. A jsem o tom přesvědčený dodnes. Pochopitelně existuje tzv. úpadkový folklor, ten by se k tomu popu mohl hodit, ale to ryzí, to co nám sběratelé zachovali, je tak cenné, že to patří spíše do sféry vážné hudby. Měli jsme za úkol vykonávat také trochu dramaturgii Supraphonu. Takže jsem navrhoval třeba zahraniční soubory, které u nás natáčely např. Bachovy kantáty.
S Václavem Smetáčkem jste nahrál jako režisér Smetanovu Mou vlast, tehdy první digitální hudební nahrávku v Československu, jež pak získala mezinárodní ocenění, japonskou cenu „Columbia Golden CD Prize“ (1984). Šlo všechno hladce?
Ne! (smích). Václav Smetáček byl úžasný a já jsem ho miloval. Byl hodně lidský. Bodrý, až lidový. Když se točila např. Vltava, víří v jednom místě buben. V. Smetáček to místo zastavil a říkal: „Zahrajte mi ten buben pořádně, vždyť já vás mám rád! (smích). Ten bubeník se pak mohl strhat, aby mu vyhověl. Ale pak přišel Tábor a tam jsou na mnoha místech ve všech žestích nástupy: „Ta ta tááá tááá…,“ a ty nástupy jaksi vázly. Často jsem tato místa vracel, a když už to nešlo, tak jsem si řekl, vždyť my to umíme zastřihnout a to on nevěděl. No a když byla nahrávka hotová, byl slavností poslech v Rudolfínu, kde se sešla hudební „generalita“ Supraphonu, oba jeho synové, nějací kritici apod. A začalo to. Vyšehrad, dobrý. Z Českých luhů a hájů…, všechno dobrý. A když přišlo na Tábor, tak Smetáček zpozorněl a jak to skončilo, vrhl se na mne a volal: „Krčíčku co jste s tím udělal, vždyť je to dobrý, já šel domů z nahrávání jako zpráskanej pes“ (smích). A dokonce po jeho smrti našla jeho žena deník, na jehož základě vyšla kniha, kde je i tato příhoda zmíněna.
Ve vydavatelství Supraphon v Praze jste měl možnost spolupracovat se špičkovými soubory a s dirigenty jako Václav Neumann, Jiří Bělohlávek, Milan Munclinger aj..
No, když třeba Neumanna něco nebavilo, tak to bylo k nepřežití. Jednou jsme natáčeli skladbu jednoho současného skladatele, který s námi seděl v režii. A Neumanna to nebavilo. Bylo tam jedno místečko, asi 15 taktů, kde byly dechové nástroje, jak se říká, „odkopaný“, byly slyšet a neladilo to. V režii byl mimo jiné také starý polní telefon na kliku. Ten jsme používali jen když jsme chtěli říci něco jen dirigentovi. Zavolal jsem mu a řekl, že odsaď až pocaď ty dechy neladí a žádal jsem o procvičení. On ten telefon položil a řekl muzikantům: „Von říká, že prej vy neladíte“ (smích). Tak jsem se hned přihlásil, že ano, to říkám, a že je času dost a dokud to nebude ladit, že nepůjdeme dál. Byl jsem na ně ostrý. No a za nějakých čtrnáct dní točil čtvrtou symfonii od G. Mahlera, já jsem měl opět službu a moc jsem se na to těšil. On se přišel ráno podívat do režie, kdo z nás čtyř režisérů tam tentokrát je. A když mě uviděl, řekl: „A jé, dneska je tu zase ten přísnej“ (smích). Ale pak byl velmi rád, že jsem mu pomáhal.
No a s Muclingerem jsme točili nějaké concerto pro sólové housle s orchestrem. Měl soubor Ars revidiva, což byli vlastně filharmonici. Přinášel, jako jeden z prvních, do hudby takové ty první autenticity, i když vlastně ne úplně. A on těm muzikantům skoro nad každou notou napsal nějakou poznámku, a to víte, přestože filharmonici byli výteční hudebníci, měli trochu z těch jeho poznámek zmatek. A hráli velmi opatrně a bez jiskry. Bylo něco přes hodinku do konce frekvence a tak jsem je pozval na poslech a po něm řekl technikovi: „Jardo, teď to všechno smaž!“ A bylo ticho. Pamatuji si na pana Poštu, legendárního kotrabasistu, který řekl: „Pane Krček, my jsme s vámi byly vždycky spokojený, nepřehnal jste to?“ A já jsem řekl: „Víte co, pánové, máme hodinu, běžte a buď to zvládneme a nebo se sejdeme jindy.“ No a jak byli trochu na mne nazlobení, tak jak se říká zabrali a snímek byl na světě. Snítil pak za námi přišel a řekl: „Moc vám děkuji, já už tahal nad strunama a nevěděl, jak to hrát. Takže jsem si teď konečně zahrál a je to ono!“ Jinak jsme se s Muclingerem měli rádi a on mě na režii vždycky chtěl. Dokonce, když učil na konzervatoři poslechy, tak mě pozval, abych jim pustil Nevěstku Raab.
Nahrával jste někdy s Václavem Žilkou?
Václav Žilka ode mě chtěl napsat skladbu. Měl duo flétna a harfa, plus zpěvačka, což byla Jana Jonášová. Jezdil nahrávat do Plzně, takže jsme se poznali už tam, kde jsem mu sloužil jako režisér. Jednou jsem s ním jel vlakem do Prahy. Vyprávěl mi o svém duu a o Jonášové a že Kapr pro ně napsal něco, co se jmenuje Gydli, což byly slovíčka jeho dcery, když byla malinká, a on mu na ta slovíčka napsal takovou roztomilou skladbu. Říkal mi, že by potřeboval nějaký přídavek. Vzal jsem slovo „amore“, a z těch písmenek jsem si udělal jiná slova, a přídavek o čtyřech větách jsem vytvořil. On mi s tím objel skoro půl Evropy.
Jako hudební režisér jste dohlížel na nahrávání druhého ze čtyř zamýšlených dílu příběhů rodiny Flétničkových, jejichž cílem je vedle důrazu na melodické písně, hravost, postupy a nástrojové obsazení klasické hudby, prvek edukace. Oslovilo a potěšilo vás to?
Pro mě je každé nahrávání, kde se muzikanti snaží přinést něco speciálně dětem, vždycky radost.
Děkujeme za váš čas a rozhovor!
Rozhovor připravil Václav Bratrych.
Videotéka J. Krčka I. – hudba: https://fletnickovi.cz/vieoteka-j-krcka-i-hudba/
Videotéka J. Krčka I. – videorozhovory: https://fletnickovi.cz/videoteka-j-krcka-ii-mluvene-slovo/