Flétnistka Jana Semerádová je absolventkou Pražské konzervatoře, Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze (Teorie a provozovací praxe staré hudby) a Královské konzervatoře v Den Haagu. Je laureátkou mezinárodních soutěží v Magdeburku a Mnichově. Je uměleckou vedoucí souboru Collegium Marianum a dramaturgem koncertního cyklu Barokní podvečery a mezinárodního festivalu Letní slavnosti staré hudby. Vystupuje na významných evropských pódiích (např. Bachfest Leipzig, Utrecht Oude Muziek, Musikfestspiele Potsdam, Innsbrucker Festwochen, Händel-Festspiele Halle, Centre de musique baroque de Versailles, Festival de Sablé, Pražské jaro, Tage Alter Musik Regensburg, Konzerthaus ve Vídni a Berlíně, Vratislavia Cantans a Palau de Música Barcelona), jako sólistka spolupracovala s Magdalenou Koženou, Sergiem Azzolinim, Alfredem Bernardinim a Enricem Onofrim, a pravidelně účinkuje se soubory Akademie für Alte Musik Berlin, Il suonar parlante, Wrocławska Orkiestra Barokowa, Orkiestra Historyczna a Ars Antiqua Austria. V roce 2015 se habilitovala na Hudební a taneční fakultě Akademie múzických umění v Praze a získala docenturu v oboru flétna.
(zdroj collegiummarianum.cz)
Kdy ses jako dítě začala věnovat hudbě a jaké jsi měla hudební zázemí?
Na příčnou flétnu jsem začala hrát v osmi letech, předtím jsem proháněla prstíky na zobcových flétnách. Od malička jsem byla obklopena hudbou, sourozenci také muzicírovali, sestra hrála na klavír a kytaru, pak se připojil náš malý bratr na housle, zpívali jsme a tančili, považovali jsme to za samozřejmost. Maminka hrála na klavír, její opravdová vášeň však bylo cembalo, barokní hudba, Bach. A její láska ke staré hudbě se brzy přenesla i na nás. Pravidelně jsme jezdili na kursy staré hudby, do Kroměříže a pak do Valtic, ty byly pro naše budoucí zaměření asi rozhodující.
Na pražské konzervatoři jsi vystudovala příčnou flétnu u prof.Jana Riedelbaucha. Studium moderního nástroje na sebe často váže jakýsi druh konzervativního či rutinního hudebního přístupu. Pociťovala jsi něco takového v době svého středoškolského studia?
Pan profesor Riedlbauch pro mne vždycky byl a stále je ideál umělecké osobnosti. Jeho hodiny určitě nebyly rutinní. Ba naopak. Jsem mu nesmírně vděčná nejen za péčí a trpělivost, kterou mi věnoval, aby se mi flétna stala „životním partnerem“, ale především za představení a přiblížení uměleckého světa v jeho nesmírné šíři, zvláště moderní hudby, malířství, sochařství, architektury, a v neposlední řadě průvodkyně nejmilejší, poezie.
Čím tě oslovila barokní flétna? Byla to barokní hudba sama nebo vůbec prostředí barokních interiérů, ve kterých ses asi velmi brzy pohybovala?
Barokní a renesanční flétnu jsem poznala již během svého studia na konzervatoři díky Michaele a Davidovi Freemanovým, kteří mě představili Nancy Hadden a ta mi velkoryse a bez váhání půjčila ebenové traverso. Nicméně jsem v té době byla ponořena do hudby 20. století, ráda jsem uváděla soudobé skladby, dost jsme hráli s dechovým kvintetem, takže jsem si tehdy ještě nedovedla představit, že by se ten „kus dřeva, jenž ani pořádně klapek nemá“, mohl stát mou vášní, pro kterou se na „čas“ zřeknu moderní flétny. Byl to sladkobolný tón barokní flétny, který mi tehdy učaroval, ale bylo to i celé hnutí kolem staré hudby, nebo, jak se dnes říká, historicky poučené interpretace staré hudby, jenž souznělo s mou touhou po objevování a hledání původního zvuku a pramenů. Je pravda, že mě vždycky přitahovala barokní architektura, její monumentálnost a spektakulárnost, odjakživa mě fascinovaly barokní sochy, jejich gesta a výraz. Podobné napětí a výmluvnost jsem cítila v barokní hudbě.
Takže na moderní příčnou flétnu stále hraješ? A je ještě pro tebe dnešní moderní hudba přitažlivá a srozumitelná?
Na moderní flétnu hraji ráda! Nemám ji ale u sebe doma, leží u maminky na klavíru (smích). Když jsme u našich na návštěvě, tak si spolu s láskou zahrajeme naše oblíbené kusy, Schuberta, Faurého. Bohužel to není tak často, a když, tak se ke klavíru stejně první hrnou děti, nebo nás jednoduše nenechají muzicírovat, protože to je přeci jejich „pódium“. Co se týče současné hudby, tak k ní mám stále blízko, byť se pro barokní flétnu u nás ještě tolik nové hudby nepíše. Myslím, že je to na nás, abychom soudobé skladatele motivovali. Byla jsem nesmírně poctěna, když mi Jan Ryant Dřízal věnoval skladbu, a šťastná, že to funguje. Jsem přesvědčená, že podobně jako zobcová flétna, tak barokní traverso má mnohé výrazové prostředky, které baroko logicky nevyužívalo, ale které mají velký potenciál pro využití v moderní hudbě.
Týnská škola sehrála velmi důležitou roli jako vzdělávací platforma pro zájemce o hru na staré nástroje, zpěváky či sbormistry. Ty sama jsi zde vlastně dělala první krůčky jako hráčka na traverso. Můžeš nám něco říci o její historii?
V roce 1987 se z iniciativy Bohuslava Korejse, ředitele Týnského kůru, a mých rodičů podařilo obnovit vzdělávací činnost (tehdy ještě neoficiální) v historické budově Týnské školy na Staroměstském náměstí a navázat tak na ideje této středověké instituce. Pak byla Týnská škola zařazena do sítě škol a její působnost se přesunula do bývalého kláštera servitů u kostela sv. Michaela, kde získala s vhodné zázemí pro vzdělávání v oborech chrámové hudby a péče o památky. Vyučovaly se pomaturitní studijní obory Regenschori, Křesťanská výtvarná kultura a Sbormistrovství chrámové hudby. Díky profesoru Herdenovi se tehdy zahájila spolupráce s Pedagogickou fakultou Univerzity Karlovy pro bakalářský obor Sbormistrovství chrámové hudby. O několik let později bylo otevřeno studium Teorie a provozovací praxe staré hudby spolu s Ústavem hudební vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Já jsem absolventkou tohoto oboru, který umožňoval studium barokní zobcové flétny a traversa, houslí, violoncella, loutny a zpěvu. Garantem tohoto oboru, vlastně takovým „guru“, byl legendární doc. Jaromír Černý. Týnská škola se tedy jako jedna z prvních škol v České republice začala specializovat na výuku hry na historické nástroje a vytvořila předpoklady pro další rozvoj staré hudby u nás. Její Barokní knihovní sál v Melantrichově ulici se stal jakýmsi magnetem přitahujícím posluchače, kteří dychtili po barokní hudbě na původní nástroje. Už se skoro zapomnělo, že před dvaceti lety zněla barokní hudba v tomto sále každý čtvrtek, jako v době hraběte Hartiga po vzoru jeho „Hudebních akademií“. Vynikající interpreti domácí a zahraniční zaručovali vždy vysokou úroveň produkcí. A když se podívám zpětně na programy, které se hrály, musím konstatovat, že byly veskrze dramaturgicky nesmírně zajímavé, za což vděčíme spolupráci s muzikology jako byl např. Václav Kapsa.
Jaká je dnešní podoba a úloha Týnské školy?
V dnešní době se Týnská škola věnuje především pořádání kulturních a vzdělávacích aktivit, kam patří Letní slavnosti staré hudby, hudebně-taneční dílny Piccoli, kursy se zahraničními i domácími lektory, podporování studentů, začínajících profesionálů a nadaných hudebníků, kteří se touží věnovat hlouběji hudbě minulosti.
Vím, že se do hloubky zabýváš studiem barokní gestiky, deklamace a tance. Kde jsi je studovala?Jsou tyto znalosti pro hudebníka vůbec důležité?
Jak už jsem říkala, gesta a postoje jsem jako malá obdivovala na barokní sochách. Od malička jsem také milovala tanec, a přestože nad ním zvítězila flétna, tanec zůstal mým koníčkem. To ostatně odráží i časté zařazování scénických programů nebo představení s tancem. Barokní gestiku jsem se snažila vyčíst z knih, nejvíc mě inspiroval Eugene Green a jeho La parole baroque nebo dobová Chirologia od Johan Bulwera, kde najdeme nespočet vyobrazení rukou a prstů a jejich varianty s příslušným označením výrazu, s tím, že gesta se obvykle dělají pravou rukou. Levá však nezůstává zcela nehybná, má pomáhat druhé ruce vytvořit náležitou pozici, kterou vyjadřuje obsah řeči. Ale to jsou psaná pravidla a samozřejmě naživo je to úplně o něčem jiném, a tak jsem se vypravila na pár kursů do Francie. Tam jsem pochopila, že barokní divadlo není žádná historická rekonstrukce. Logicky nejvíc jsem se naučila na mezioborových projektech našeho souboru Collegium Marianum se Sigrid T´Hooft, Benjaminem Lazarem, Jean-Denisem Monorym ad. Samozřejmě gestika a jevištní pohyb, tedy držení těla, pohyby paží a zápěstí, asymetrický postoj atd., je úzce spojena. Dalo by se říci, že vychází s barokního tance, jako vidíme např. v Noverreho Lettres sur la danse. Barokní tanec jsem opět „odkoukávala“ na našich projektech s nejlepšími choreografy a tanečníky, stejně jako na kursech ve Francii. Pamatuji si, že jeden čas jsem chtěla barokní gestiku od zpěváků skoro v každém programu, byť se nejednalo o árie z oper nebo oratorií. Výmluvnost gest, která doprovází deklamovaný text, hraje pro mne velkou roli. Pokud se zpěváci v barokních gestech tzv. „najdou“, a používají svá gesta, třeba jako skvělá Hana Blažíková v Maddalena ai piedi di Cristo, pak se ruce a postoje stanou důležitou vizuální součástí hudební výpovědi.
foto Petra Hajská
Je možné uplatnit tyto principy i v nějakém novodobém nedivadelním projektu?
Určitě ano, např. s loutkohereckou společností Buchty a Loutky, aniž bychom to nějak plánovali, jsme v našich přestaveních nejednou inspirovali jeden druhého. Loutky jako by ožily vedle zpěváků a jejich zvednutých paží a herci zase přejali něco z „barokních gest“ dřevěných marionet…
Na sklonku devadesátých let jsi založila dnes velmi ceněný a obdivovaný ansámbl Collegium Marianum. Jaká byla jeho cesta k dnešní špičkové úrovni, a došlo i k proměně jeho hudební koncepce?
Podnětů k založení souboru bylo hned několik: studium na Královské konzervatoři v Haagu a na Týnské škole v Praze, kde to koncem devadesátých let starou hudbou jen vřelo, a která poskytovala zázemí mnohým hudebníkům. A především to byla touha sdílet svou vášeň pro barokní hudbu s ostatními a předávat ji dál. Už během studií na konzervatoři jsem měla zvláštní slabost pro hudbu barokní Prahy, bavilo mne ji objevovat, chodit po archivech, přepisovat hudbu tehdy ještě neznámých autorů a pak ji s mými kolegy hrát. A tak obklopena hráči se stejnými zájmy začalo fungovat Collegium, které mělo možnost hned od začátku pravidelně koncertovat v barokním knihovním sále v Melantrichově ulici. A když jsem oslavili 20-ti leté výročí, a leccos už máme za sebou, myslím, že láska k objevování pokladů české barokní hudby a k uvádění scénických projektů nás nikdy neopustila.
Co považuješ za typické pro váš ansámbl?
Na začátku je inspirace někým, ale najít vlastní osobitost a výraz je další věc. Zajímavé je, že základní seskupení bylo už tehdy podobné tomu, v jakém hrajeme dnes, tedy dvoje housle, viola, violoncello, cembalo, kontrabas, teorba, flétna, často s jedním nebo dvěma zpěváky. Samozřejmě obsazení určoval repertoár daného koncertu. Jako studentka jsem obdivovala zvuk britských souborů staré hudby, např. Phantasm Consort, Taverner Players, Academy of Ancient Music, ale imponovala mi též nespoutanost a odvážnost souboru Musica Antiqua Köln. Po studiích v Haagu jsem jezdila hrát do různých orchestrů a vedle francouzského stylu, jsem zakusila též zpěvný italský a precizní německý způsob hry. Já se asi nejlíp cítím v italském stylu hry. Školy v Holandsku, Francii a zvláště v Basileji jakoby hledaly způsob jak na svých školách vychovat univerzálního hráče, který se umí pohybovat v jakémkoliv stylu a období, ale stejně bylo slyšet, odkud člověk pochází, resp. co kterému hráči víc sedí. Ovšem Collegium Marianum mělo od počátku svůj osobitý styl daný skvělými hudebníky, kteří v něm hráli. Myslím, že společná energie a nasazení, které z koncertů čiší, je dáno tím, že všichni tuto hudbu milujeme a také, že je nám spolu dobře. Naše první houslistka a koncertní mistr, Lenka Torgersen, má obrovský smysl pro detail a zároveň na housle zpívá. A zpěvem se necháváme vést, o čemž svědčí i výběr našeho repertoáru, jehož velká část představuje hudbu Prahy první poloviny 18. století, tedy v zásadě v italském stylu. Připouštím ale, že francouzská barokní hudba se na našich programech objevuje dost často. Je to dáno nejen tím, že hraji na barokní flétnu, která je spjata s Francií, tak mou slabostí pro období Grand Siècle. Představení s francouzským divadlem a tancem jsou toho dokladem.
foto Petra Hajská
Jsi uměleckou vedoucí souboru, jeho sólistkou a zároveň dirigentkou. Co obnáší úloha umělecké vedoucí? Jaká je tvá vize pro další roky?
Ansámbl vedu od flétny, v součinnosti s naší první houslistkou Lenkou Torgersen, s kterou jsme skvěle sehrané, takže některé projekty má zcela ve svém řízení. Pod jejím „smyčcem“ orchestr perfektně pulsuje. Některé produkce, zvláště ty větší nebo se sborem, diriguji. Často zveme ke spolupráci vynikající hráče nebo zpěváky ze zahraničí, kteří přinesou zase něco nového a obohatí naší hudební řeč. S dramaturgií našich programů můžeme pomyslně procestovat celou Evropu (někdy i jiné daleké kontinenty) a setkat se s umělci z celého světa. Přiznám se, že mé sny se mi dost často vyplnily, což dokládají skoro dvě desítky nahrávek, a přesto, že máme s CM před sebou velké projekty, některé přesunuté z tohoto roku na další sezóny, a plány na natočení několika CD, tak v této nelehké době si nejvíce přeji, abychom především byli zdraví a mohlo se hrát pro publikum… Plány máme však konkrétní, vedle našich koncertů v rámci Barokních podvečerů, se v příštím roce těšíme na natáčení Zelenky a Vivaldiho s Patricií Janečkovou, cvičím už nový koncert od Františka Jiránka, pevně doufám, že se uskuteční koncert v amsterodamském Concertgebouw. A těšíme se na letní koncerty ve Versailles a na uvedení Acise a Galatey v Regensburgu, na jednu z dalších sezón připravujeme novou inscenaci Händelova Alessandra Severa v Halle.
Jsi také dramaturgyní koncertního cyklu Letní slavnosti staré hudby a koncertního cyklu Barokní podvečery. Naplňují tyto projekty na veřejné hudební scéně tvá původní očekávání?
Programy jednotlivých projektů každého ročníku festivalu a Barokních podvečerů jsou voleny tak, aby odpovídaly vybranému tématu. Festival Letní slavnosti staré hudby se koná od roku 2000 a za tu dobu se stal neodmyslitelnou součástí pražského hudebního života. Programová nabídka je pestrá, od španělsky roztančených programů v Trojském zámku, přes německou a italskou hudbu v chrámových prostorech až k francouzskému „crème de la crème“ v Rudolfinu. Už od začátku se koncerty setkávají z velkým ohlasem u publika stejně jako odborné veřejnosti. Dbáme na vysokou kvalitu zvaných souborů a sólistů, kteří ve většině případů přijíždí s programem šitým festivalu na míru. V návaznosti na precizně připravenou dramaturgii vzniká každoročně ve spolupráci s českými i zahraničními muzikology programový katalog, který zahrnuje texty ke všem festivalovým koncertům. Do programové skladby festivalu se podstatným způsobem promítají i výsledky badatelské práce členů pořádající instituce a souboru Collegium Marianum.
foto Anna Chlumská
Jsi vynikající hráčka na barokní flétnu a zároveň stále aktivní badatelkou v archivech. Co tam hledáš? Skrývají archivy ještě nějaká hudební překvapení?
Archivy, sbírky a knihovny jsou pořád ještě nevytěžené. I když se může zdát, že bylo objeveno, provedeno a nahráno všechno z toho nejlepšího, často se stane, že narazíme na ukrytou partituru dokonalé skladby. Kdysi jsem si dělala seznam skladeb, které jsem přepsala od doby konzervatoře a studia v Holandsku. Samozřejmě zůstal nedokončen. I tak je toho pěkná řádka. Tehdy jsem vše přepisovala ručně, pravidelně jsem navštěvovala archivy, byla ochotná vstávat v pět hodin ráno, abych se dostala do Moravského zemského muzea, nebo si nechávala posílat noty… Pamatuji si, že jsem takhle jednou ve Vídni v Albertině našla nějaké noty od Tůmy těšně před zavíračkou, hrozně jsem je chtěla hrát, tak jsem zahájila těsnopis, tečka místo noty, na trámečky nebyl čas. Ta vášeň pro zlatokopectví, uspokojivý pocit, že držím v ruce „zlaté zrno“, ta mě bavila. Asi z nostalgie hraji dodnes z mého ručního přepisu Brentnerových Horae Pomeridianae, i když se lépe čte nová edice; tehdy jsem na ten úlovek byla patřičně pyšná. Jakmile přišla možnost přepisovat hudebniny v počítačovém programu, už to pro mě nebyl takový zážitek. Například Vivaldiho současníci se nejvíc naučili opisováním jeho partitur, lépe pochopili jeho skladebné postupy. V počítači sice lze všechno hned přehrát, ale není to tak bezprostřední zážitek.
Předpokládám, že tě oslovila především francouzská hudba svou zvukovostí, elegancí, rafinovaností. Dnes jste s CM váženými spolupracovníky Centre de Musique Baroque Versailles. V čem spočívá vaše spolupráce?
Partnerství s respektovaným Centrem pro barokní hudbu ve Versailles začalo před více jak pěti lety a z této spolupráce vzešla spousta mimořádných produkcí a vzdělávacích akcí. Centre de Musique Baroque de Versailles je podle mě světový unikát: klade si za cíl zachování a šíření odkazu francouzské kultury, zaměstnává vysoce kvalifikované muzikology, kteří připravují publikace a hudebniny k provedení, důležitou součástí této instituce sídlící v překrásném paláci Menus Plaisirs jsou vzdělávací aktivity a samozřejmě sbor složený z „pážat“ a „pěvců“, který se často připojuje k velkým operním produkcím. Je to nevšední zážitek doprovázet tyto zpěváčky, zvláště silný moment jsme s Collegiem Marianum zažili, když jsme s nimi prováděli Velká moteta v královské kapli ve Versailles, na empoře pro muzikanty, kam nás rozestavěli stejným způsobem, tedy s královsky rozšafnými rozestupy jako v době Ludvíka XIV. Základním pilířem spolupráce s Letními slavnostmi je Akademie Versailles, mistrovské kurzy s nejlepšími francouzskými specialisty, na které se sjíždí studenti i profesionálové z celého světa. Collegium Marianum natočilo se sborem CMBV Pages et Chantres pod vedením Oliviera Schneebeliho Delalandova Velká moteta a pod vedením Patricka Cohena-Akenina jsme si zahráli na unikátní soubor nástrojů, kopií tzv. „24 králových houslí“, které CMBV zapůjčilo. Nebo scénicky provedli Camprovy a Lullyho opery a scénickou fresku Noc ve Versailles, kde jsem poznali fantastickou hudbu rokokových autorů z Rameauova okruhu. Překvapilo mě, že ztvárnění tance a jevištního pohybu pojala paní choreografka a režisérka Natalie Van Parys docela experimentálně, s moderní vizí, při zachování dobových pohybů a kroků. Takové ladné a dotažené projekty umí Francouzi nejlépe.
Jako sólistka jsi natočila profilové CD Sólo pro krále a v letošním roce ti vyšlo další CD Chaconne pro princeznu. Můžeš něco říci k dramaturgii obou CD? A na jaké druhy fléten hraješ?
Návaznost Chaconne pro princeznu na předcházející album Sólo pro krále, je zřejmá jak z názvu, tak z obsahu této nové nahrávky, skrze níž skládám poklonu další hudebně nadané osobnosti z nejvyšších aristokratických kruhů, princezně Anně Oranžské. Už od studentských let jsem snila o tom, že jednou natočím Leclairovy půvabné sonáty z jeho devátého opusu, které jsem si nesmírně oblíbila. Věděla jsem, že Leclair nějaký čas působil na oranžském dvoře, ale díky jednomu programu v našem cyklu, nazvaném Ve službách princezny Anny, jsem hlouběji nahlédla do pozoruhodného života této múzické princezny. A když jsem pátrala v dobových záznamech a dozvídala se o jejích hudebních začátcích, u kterých stál sám Händel, tak i o jejím nadání pro tanec, zpěv, komponování, stejně jako jazyky a malířství, narazila jsem na zmínku o Fridrichu Velikém. A totiž, když se pro mladou královskou princeznu vybíral vhodný manžel, Fridrich byl mezi kandidáty. Nakonec ze svatby sešlo, ale princezna zůstala důvěrnicí tohoto osvíceného krále po celý život. Podobně jako na nahrávce Sólo pro krále, kde se spolu s velikánem Johannem Sebastianem Bachem představují známí i méně známí hudebníci pruského krále, i zde se vedle skvostu cembalové literatury a dvou flétnových sonát objevují skladby odlehčeného charakteru, některé dokonce v novodobé premiéře, zaštítěné dvěma jmény: barokním titánem Georgem Friedrichem Händelem a roztančeným Orfeem Jean-Marie Leclairem.
foto Petra Hajská
Ke spolupráci jsem přizvala cembalistu Ericha Traxlera, jehož umění jsem poznala před lety během svého hostování v Rakousku, kde jsme hráli Braniborské koncerty. Kadenci tehdy zahrál takovým způsobem, s tak dokonalým frázováním, že jsem se rozhodla jej pozvat na nějaké sólové hraní též do Prahy. Erich je nejen skvělý sólový hráč, ale pokaždé je to čistá radost s ním hrát komořinu. Nemusíme si toho moct říkat, jeden druhému dáváme prostor, jako kdybychom spolu hráli odjakživa.
Nedávno jsem si pořídila flétnu, kterou jsem hned použila na natáčení. Je to kopie nástroje, který údajně vyrobil kolem roku 1720 slavný francouzský flétnista Buffardin. Využila jsem její barevný a charakteristický zvuk, abych odlišila anglický taneček od ostatních skladeb, které hraji na kopii flétny podle Carla Palancy, jenž měl svou dílnu v Turíně, stejně jako Jean-Marie Leclair, jenž zde započal svou kariéru. Když hraji klasicismus, používám hlavně flétny podle Augusta Grensera. Vedle renesančních fléten mám též raně barokní flétnu z Assisi z dílny Luciana Lagazziho, která je sice hodně dlouhá, až mně začala bolet ruka, ale tón má neuvěřitelně sladký a zároveň trochu drzý. Prostě italská flétna…
Ráda bych se tě zeptala na hudební vzdělávání tvých dětí, jak ho rozvíjíš?
Od té doby, co máme doma dvě malé holčičky, obdivuji všechny učitele, kteří se dětem věnují, a trpělivě je provázejí na cestě poznávání a učení. Připouštím, že hudba je u nás doma něco naprosto samozřejmého, od malička tančily a zpívaly v kroužku u mojí sestry a babička je zapojuje do všech akcí jako jsou advent, masopust, letnice a podzimní hry, prostě s nimi dělá prakticky to samé, jako s námi, tedy teoreticky by mohly mít hudbu rády. Ale pamatuji si, že jako batolata mě nenechaly cvičit na flétnu, že jim to vadilo, přišlo jim asi, že flétna jim bere maminku, která si s nimi přeci má hrát. Ta starší teď hraje na klavír a mladší začala s housličkami, chodí do ZUŠ. Bohužel teď mají hodiny online, což pro tu pětiletou není úplně snadné. Jsem však vděčná panu učiteli Davidu Ghalimu, že se našim holkám tak věnuje, dal jim základy klavíru a harmonického cítění, a že s nimi pokračuje s flétničkami – vlastně by bylo krásné, kdybychom si jednou všichni společně mohli doma zahrát čtyřhlasý chanson.
A na závěr mám otázku na Flétničkovi. Znáš jejich hudební příběhy? A hraješ na zobcovou flétnu?
Ano, naše děvčata Flétničkovi a jejich písničky milují, znají je skoro nazpaměť. Já osobně oceňuji, že knížky obsahují noty, malá Maruška, která ještě neumí číst, poslouchá CD, ukazuje prstem hlavičky not a zkouší podle nich zpívat – tedy nejlepší motivace jak se noty naučit.
Zobcovou flétnu mám moc ráda, je pro mě základním nástrojem, jehož dokonalé ovládnutí však vyžaduje obrovskou píli a studium. A tak se občas před nějakým projektem, kde hraji i na zobcové flétny, přistihnu, že se jim věnuji víc než jejich sestřenici, příčné flétně.
Jano, velice ti děkujeme za rozhovor a čas, který jsi při své vytíženosti věnovala i našim čtenářům. Přejeme tobě i CM, abyste mohly co nejdříve vystoupit před publikem a zrealizovat své další plánované projekty.
Rozhovor připravila Hana Šťastná
Videotéka https://fletnickovi.cz/videoteka-jany-semeradove/
Bonusy https://fletnickovi.cz/bonusy-jany-semeradove/
Webotéka https://fletnickovi.cz/weboteka-jany-semeradove/