Jan Kvapil, hráč na zobcovou flétnu, vyučuje na Janáčkově konzervatoři v Ostravě, organizátor a lektor výukových programů První víkendová školy hry na zobcovou flétnu, Letní škola staré hudby v Prachaticích, spoluorganizátor akce Flauti dolci XXL, spoluautor tří dílů Flautoškoly, Flautoškolky, překladatel hudebních publikací.
Rozhovor s Janem Kvapilem uzavírá dlouhou řadu rozhovorů, které jsme začali převzetím jeho povídání pro časopis Harmonie, a tak jsme rádi, že naši několikaletou činnost můžeme uzavřít opět s ním, tentokrát mnohem osobněji. Jana vnímáme jako zásadní osobnost, která se ujala šíření skutečných kvalit zobcové flétny, její profesionalizace, vzdělávání od kořenů, tj.učitelů na ZUŠkách, a bez nějž by tuzemská zobcoflétnová scéna nebyla na takové skvělé úrovni, jak je dnes.
Tento rozhovor je naším velkým poděkováním!
Jak ses dostal k hudbě?
Odhaduji, že mě přinesli domů z porodnice a tam hrál tatínek na klavír.
Takže typické dítě z hudební rodiny?
Ne tak úplně, hudební zvuky, koncerty, muzikanti byli všude kolem mě, vnímal jsem to jako běžnou součást života, mimochodem, když se hrál v kinech film Čelisti, byl jsem dlouho přesvědčen, že se jedná o pány ve fraku se smyčcem a bodcem. Ale moji rodiče měli dost moudrosti na to, aby mi nenalinkovali profesionální hudební kariéru. Možná se mě spíše snažili směrovat jinam, i když kvalitní hudební základy mi poskytli. Maminka uměla učit děti, vedla mě podle ruské školy. Táta na to nebyl, občas jsem mu něco zahrál a on řekl, že je to prima a jak mě ta maminka hezky učí. Rodiče mě nechtěli posílat do hudebky, jednak se dalo předpokládat, že klavírní učitel nebude podle jejich představ – a hlavně vcelku oprávněně odhadovali, že kdyby na mě naběhl někdo s tehdy typickým hudebkovým drilem, tak by to skončilo fiaskem. Sice jsem byl v principu poslušné dítě, které chce dělat radost rodičům a okolí, ale i to mělo svoje meze :-). Dost záhy jsem začal výuku více či méně sabotovat, ale zase, nebyl jsem úplně rebel, takže to obvyklo končívalo kompromisem – když budeš hrát půlhodiny na piano, můžeš se dívat na hokej, což byla hodně silná motivace. A když mi bylo tak patnáct, vlastně jsem hrál na klavír docela přirozeně správnou technikou, i když vůbec ne těžký repertoár. Stačilo to, abych mohl hrát po sluchu různé písničky nebo melodie, co mě právě napadaly, což mě bavilo.
Klavír se u nás bral jako součást mobiliáře, v určitém období jsme měli ve vinohradském bytě tři křídla, v pokojíčku mi stály svorně Steinway a Bechstein a nikdo se nepozastavoval nad tím, že jsem třeba seděl na svrchní desce a stavěl Lego nebo jsme měli se sousedkami mého věku domeček pod právě hrajícím nástrojem.
Ještě jsem chodil tuším tak dva roky (cca od druhé třídy) do Pražského dětského sboru, dokud jsem byl v nižším oddělení, bavilo mě to, ale když jsem byl vybrán do koncertního sboru, který vedl na můj vkus přísný Čestmír Stašek, tak jsem toho nechal – byl jsem odjakživa jemňouš zvyklý na vlídné zacházení a prostě jsem se přes to nebyl schopen přenést.
Jak to tedy bylo se zobcovou flétnou?
Se zobcovkou jsem se seznámil na Setkání přátel komorní hudby v Bechyni, to byl letní čtrnáctidenní kurs pro hudební amatéry a učitele, který založil tatínek, a já tam vždy jezdil (od r. 1975) v roli dítěte, které se na místě poflakovalo a otravovalo muzikanty, aby šli hrát fotbal nebo pingpong. Doba byla tehdy o dost pomalejší, takž jsem byl v otravování docela úspěšný a sportoval od rána do večera. V roce 1977 tam začal učit Jiří Stivín – v jeho třídě se srocovaly pro mě přitažlivé lidičky, pravda v začátcích o pár let starší než já, ale pořád dost mladí, aby se se mnou (alespoň někteří) bavili. Stivín uměl zaujmout, ve třídě byla sranda, velmi osvěžující v tehdejším reálném socialismu. Postupně začalo být protivné, že jsem se pořád potloukal se zobcovkářema a na flétnu vůbec nehrál, a tak mi v mých 12 letech navrhl o šest let starší kamarád Honza Juna, s nímž jsem v Bechyni hrál fotbal a pingpong nejčastěji, že mě bude učit na flétnu. Honza byl amatérský klarinetista (nevím, zda ještě hraje), chodil jsem k němu každý týden na hodiny a jeli jsme podle Daniela – můj první učitel, velké díky po těch letech! Už si nepamatuju, jak dlouho vyučování trvalo – postupně jsem přepnul do modu samouka, podstatné pro mě bylo, že jsem něco málo zahrál a mohl být s ostatními u Stivína ve třídě. Pamatuji si, že jsem měl tak tři hodiny na hudebce u paní učitelky Tylšarové, nicméně dost dlouho trvalo víceméně samoucké období, s občasnými hodinami na bechyňských a později i jiných kursech – anebo u autorky tohoto rozhovoru, další poděkování!
Původně jsi zřejmě neuvažoval o dráze hudebníka.
Přesně tak, kolem přechodu na střední školu jsem byl stále nastaven mírně, ale neústupně, opozičně – „rozhodně nebudu hudebníkem.“ Na gymnáziu jsem prožil krásné čtyři roky, potkal několik celoživotních přátel, jenže nastal problém, co dál – vůbec jsem nebyl vyhraněný nějakým směrem, nevadila mi matika a fyzika, tak jsme společně s maminkou (tedy možná spíše ona) rozhodli: „půjdeš na Přírodovědeckou fakultu studovat geofyziku, strýc Čestmír byl v podobné situaci a obor ho natolik pohltil, že je v něm šťastný a mezinárodně úspěšný.“ Na přírodovědě jsem prožil dalších pět krásných let se spoustou skvělých lidí, zažil vojenskou katedru i sametovou revoluci, několikatýdenní výjezdy na měření do přírody, takže takový sladký život.
Kdy u tebe nastal ten zásadní bod obratu, sehrál někdo v pozadí rozhodující roli?
Hudba byla všude okolo mě, na flétnu jsem cvičil hlavně s vidinou dvou týdnů v Bechyni, nejintenzivněji vždy v červnu (kursy byly od 1.7.). Ale tak od 16 jsem ji začal aktivněji vyhledávat, zejména posluchačsky – mezi 16. a cca 30. rokem jsem vyslechl opravdu velké množství koncertů, nejdříve hlavně v pražských rockových a jazzových klubech, poté stále častěji proloženo třeba Bachem v Rudolfinu nebo Musicou Antiquou Praha v Betlémské kapli, nasával jsem a nasával. Později jsem chodil v podstatě na vše, co mi přišlo nějak zajímavé (třeba soubor současné hudby Agon). Mohlo to být tak kolem mých 20, kdy mi došlo, že přece nejde, abych nebyl s hudbou v intenzivnějším kontaktu – pokud mě paměť a bujná fantazie neklame, jeden z klíčových okamžiků byl Stivínův jazzový koncert v Malostranské besedě, hrála tam s ním mj. Ivana Pokorná na harfu – a já skoro celou dobu lehce ovíněn fascinovaně zíral na tu blýskavou harfu a nacházel se nevím na jaké planetě.
Na konci gymplu a během výšky jsem založil několik kapel, mj. parodický trampský ansámbl Kotlík, s nímž jsme zvítězili v roce 1989 v soutěží Písně dlouhých cest.
To však neřešilo problém, co budu dělat po vysoké škole. Ale během studia se už začaly vynořovat další flétnové kursy, tak jsem absolvoval vše, co šlo. Jednou jsme byli s geofyzikou na třítýdenním kursu v Jeseníkách, uprostřed tohoto období měl v Praze seminář Walter van Hauwe, a tak jsem nelenil, stopem dojel na kurs i zpět. Moc jsem tomu nerozuměl, ale byl (a stále je) pro mě strašně důležitý kontakt s bandou zobcovkových nadšenců, tehdy ještě umocněný určitým spiklenectvím takřka undergroundové akce, mohlo to být září 1989. No, a někdy poté, už po revoluci, jsme šli s tatínkem na chatě do lesa na jednu z našich dlouhých nočních procházek a on se mě mírně znepokojen nesměle zeptal, co že jako chci v životě dělat. A že jsem neměl žádnou lepší odpověď, řekl jsem. „Budu hrát na zobcovku.“ Zpětně velice oceňuji, že táta zachoval dekorum, nepronesl nic ve smyslu „to je ale konina“, jestli se mu protočily panenky, tak to ve tmě nebylo vidět, a další diskuse mířila směrem, jak to udělat, co by to obnášelo apod.
V posledních dvou letech studia geofyziky už jsem žil naplno s flétnou – viz výše – vymetal jsem všechny možné kursy, z kamarádů, kteří hráli lépe, jsem loudil nějaké hodiny a ne úplně systematicky cvičil a hrál, jak to šlo. Skvělé bylo, že Stivín na některé koncerty zval ke spoluúčinkování celou bechyňskou bandu, takže i třeba ten, který toho úplně moc nezahrál (jako já), mohl zažít koncerty z pódia, to pro mě byla hodně důležitá zkušenost, stejně jako pozdější příležitostné hraní se Stivínem na výchovných koncertech nebo když fungoval Michael consort – to už jsme na jeho koncertech dostávali i trochu více prostoru. Toto flétnové kvarteto (Aleš Ambrosi, Alice Nellis, Marek Špelina, později Julie Braná) existovalo asi dva roky, zkoušky, vymýšlení programů, objevování objeveného ale pro nás nového, docela dost koncertů, prostě nádhera.
Na podzim 1993 se mi zjevila šťastná hvězda – věděl jsem, že se chci co nejvíce naučit na flétnu a odjet někam studovat. V Praze měl seminář Peter Holtslag, hráli jsem mu nejdříve s consortem, měli jsme pocit, kolik už toho umíme – on pronesl něco jako „na to, že hrajete asi rok, to není tak hrozné“, tak jsem si dodal odvahy, zahrál mu Virgilianovu ricercatu – a v hospodě se jej pak zeptal, zda za ním můžu přijet studovat do Londýna. Vyměnili jsem si pár dopisů – a já opravdu další rok na jaře na tři měsíce do Londýna odjel. Leccos z mých kořenů i inspirací přibližuje dokumentární film Alice Nellis z roku 1998.
Pobyt v Londýně byl pro můj další hudební rozvoj naprosto klíčový. Přímých hodin s Peterem jsem vlastně tolik neměl, pobýval na Royal Academy of Music vždy čtyři dny v měsíci a věnoval se mi o přestávkách. Nebyl jsem řádným žákem školy, avšak sledoval jsem veškerou výuku stejně tak jako hodiny jeho neméně skvělé kolegyně Anneke Boeke, která stejné studenty učila jiné čtyři dny v měsíci. A londýnský kulturní život! Nikdy předtím ani potom jsem za tři měsíce nenavštívil tolik koncertů, muzeí a galerií jako tehdy. A co více, Iva Partridge, česká flétnistka žijící v té době v Anglii, mi zprostředkovala zásadní setkaní s Alanem Davisem a návštěvu jeho domu, Ivo, opožděné díky!
Zmínil jsi Petera Holtslaga, ale měl jsi velké štěstí na setkání s dalšími významnými osobnostmi, které to byly?
Na zobcové flétně, kromě jiného, miluji, že se kolem ní obvykle motají strašně prima lidi, právě touha po kontaktu s těmito muzikanty byla vlastně spouštěčem mého zájmu o nástroj. Zažil jsem spoustu krásných setkání s hráči, učiteli, výrobci, studenty i všelijakými podivíny, níže bych rád vzpomenul ty, které si troufám označit za své učitele a inspirátory.
Bez nadsázky, Jiří Stivín sehrál v našem prostředí podobnou roli jako Frans Brüggen v celosvětovém měřítku. Nebýt Stivína, vypadala by tuzemská zobcoflétnová scéna úplně jinak. Jeho hudební genialita, energie, charisma, šílenost, zájem o věc a v neposlední řadě čepice přitáhly v 70. a 80. letech k zobcové flétně řadu nadšenců, z nichž se mnozí později výrazně podíleli na profesionalizaci oboru. Přesně to je můj případ – přestože jsem u Stivína měl jen několik málo přímých hodin, z kontaktu s ním, zážitků z hraní i poslouchání hudby na bechyňských večírcích, zkoušek a koncertů v Bechyni i jinde čerpám dodnes.
Peter Holtslag na mě zapůsobil jako zjevení. Před setkáním s ním jsem sice zažil výuku několika skvělých učitelů na kursech, toto bylo ale něco jiného. Připadal jsem si jako Praotec Čech, před kterým se v Polabské nížině místo hory Říp najednou objeví Mount Everest. Maximální profesionalita, preciznost uvažování i provedení. Většinu věcí, které jsme spolu na prvních hodinách dělali, jsem vůbec nechápal, nicméně Peter mě dokázal navést, takže jsem se necítil pořád jenom zle. Několik let občasných lekcí (s frekvencí cca 1x za půl roku) mi zásadním způsobem nastavilo laťku – od té doby mě například přestaly zajímat řeči o tom, že zobcovka není plnohodnotný nástroj. Zpětně vzato mi přijde docela kuriózní, že jsem první pravidelnější hodiny svého života absolvoval u jednoho z nejlepších hráčů této planety, který navíc chodí se studenty do restaurace a má rád burčák.
Alan Davis byl hudebník celou svojí bytosti. Jeho koncerty bývaly vždy velmi emotivní, posluchači cítili, že hraje nikoli pro slávu a obdiv, ale ze své podstaty, protože hrát musí. Neviděl, takže pro něj bylo každé vystoupení extrémně náročné, takřka otázka života a smrti – a právě taková opravdovost se v hudbě počítá. Alan měl fantastický cit pro zobcovou flétnu, který se projevoval třeba ve vedení velkých flétnových ansámblů nebo v jeho četných kompozicích. Mám velkou radost, že nám napsal skladby pro Flautoškolu 3. Přestože jsem u něj neměl ani jednu hodinu, ovlivnil mě extrémně. Jsem vděčný, že jsem s ním mohl hrát, pozorovat jej při výuce, prostě být s ním v kontaktu skoro třicet let.
Wilbert Hazelzet hraje na jiný nástroj, na traverso, potkali jsme se myslím čtyřikrát nebo pětkrát, přesto jej považuji za svého učitele. Na první setkání nikdy nezapomenu. Začátkem 90. let jsme byli pozváni s flétnovým consortem do Utrechtu na týdenní seminář, kde vyučovaly hvězdy staré hudby. Po celodenním cestování jsme se kolem desáté večer dokodrcali do hotelu a ještě než jsme se stihli ubytovat, viděli jsme Wilberta jak hraje na pianino z listu s dalšími účastníky kursu barokní triové sonáty. Ihned jsme byli vyzváni, ať se přidáme – a asi do půlnoci nám hrál continuo nejlepší traversista na světě, tomu říkám láska k hudbě. Několik jeho kursů výrazně prohloubilo můj vztah k francouzské barokní hudbě, ale především, Wilbertův laskavý přístup k oboru i ke všem hudebníkům mám pořád v sobě.
Ashley Solomon je můj vrstevník, naše kontakty probíhaly od začátku na přátelské bázi, opravdovou hodinu jsem u něj absolvoval tuším jednou, když jsme přišli s tehdejším triem do jeho londýnského bytu na oběd spojený s hraním. Avšak, dlouhé hodiny v prachatických hospodách, fotbálek nad ránem, povídání o hudbě, nahrávkách, osobnostech (např. společném oblíbenci W. Hazelzetovi), sledování jeho výuky, poslouchání koncertů Florilegia, pragmatický přístup k hudebním managementu a spousta legrace, to všechno pro mě bylo a je moc důležité.
Tříleté období, které by se dalo považovat za moje jediné serióznější studium, jsem zažil na Brucknerově konzervatoři v Linzi pod vedením Carin van Heerden. Carin je skvělá hráčka i učitelka, důslednost a neústupnost holandské školy se v ní mísí s jihoafrickým sluncem v duši. Hodiny s ní pro mě byly zásadní inspirací pro výuku konzervatoristů a dospělejších studentů nebo učitelů – totální soustředění, efektivita, přitom příjemná atmosféra bez větších stresů. Věděl jsem, že dokáže být docela drsná, na konci studia jsem se zeptal, proč na mě byla pořád hodná, proč někdy více netlačila – odpověděla něco ve smyslu „nebylo to potřeba.“
Eva Kvapilová je můj největší učitel učení. Na přelomu tisíciletí jsem sice vedl dost seminářů pro učitele, ale teprve Eva mě postupně seznamovala se světem základních uměleckých škol. Díky intenzivní společné práci na prvních dílech Flautoškoly jsem začal zřetelněji chápat, že výuka dětí souvisí s poznatky získanými vlastním studiem nebo hraním jen částečně, nejdůležitější je vztah k žákům. Její učební metody jsou úžasné, těžko napodobitelné a pro mě neskonale inspirativní, ať už se jedná o výuku malých flétnistů, pedagogů nebo skoroprofesionálů na kursech či konzervatoři. Právě díky Evě jsem pochopil (nikoli dokonale zvládnul), co to znamená vnímat celou bytost žáka, snažit se porozumět charakteru, mít na paměti kořeny, rodinnou situaci, prostě pracovat s každým individuálně. A co je nejzásadnější – žák tu není proto, aby uspokojoval ambice učitele, ale naopak, učitel funguje jako průvodce pomáhající žákovi hledat jeho cestu v hudbě a potažmo i v životě. Stále se mám co učit! Více zde.
V Londýně jsi složil v roce 2001 učitelskou zkoušku Associated Board of the Royal Schools of Music, pamatuješ si ještě, jak ta zkouška probíhala, co všechno jsi musel předvést?
Možná nejdříve pár slov na vysvětlenou: ABRSM je organizace sdružující několik vysokých hudebních škol, podezírám je, že systém zkoušek založili trochu i z komerčních důvodů – když se dítě naučí tři tóny, zaplatí a složí zkoušku Levelu 1, po roce Level 2 atd. Unikátní je, že systém umožňuje v nejvyšším levelu získat diplom se stejnou platností jako diplom z řádného studia na vysoké škole – akceptují možnost, že ke vzdělání lze dojít i jinak než mnohaletým pobytem v jedné instituci. Chce-li se ke zkoušce někdo přihlásit, aniž by prošel cca deseti předchozími úrovněmi, musí předložit nejdříve vstupní materiály – posílal jsem životopis, doklady, že na určité úrovni ovládám teorii, intonaci a nevím co všechno ještě. K samotné zkoušce jsem dodal video dvou vyučovacích hodin a asi třicetistránkovou práci věnovanou metodice (u zkoušky jsem bych pochválen, že prý jsem evidentně řadu popsaných postupů vytvořil sám, což mimochodem byla pravda). Přímo u zkoušky jsem něco hrál a pak jsme si povídali, rozebírali moji práci, trvalo to docela dlouho, byla to rozhodně nejtěžší hudební zkouška, kterou jsem zažil v roli uchazeče. Když mi došly výsledky (vyhověl, skóre 70 nebo 80 %), trochu jsem se rozčiloval: „Co je to za blbost? Vždyť jsem hrál i povídal suverénně, vtipně, kvalitně, jak to že tak málo bodů?“ Nicméně, po pár měsících mě kuloárový zdroj uklidnil „Hele neblbni, jsi první, kdo tento level udělal.“ Asi mě nemohli vyhodit, abych přišel znovu a opět zaplatil…
Vynořilo se nám téma učení, kdy jsi začal o sobě uvažovat jako o učiteli? Byla Víkendová škola tou platformou?
Když jsem se vrátil z Londýna, učil jsem několik let na Týnské škole v Praze. V určitém okamžiku jsem zřetelně zavnímal díru na trhu a připravil projekt První víkendové školy hry na zobcovou flétnu, pravidelného vzdělávání učitelů i dalších vážných zájemců. Nápad se Týnské škole nehodil do koncepce, a tak jsem se „udělal pro sebe.“ Útočiště jsem našel v ZUŠ Taussigova Praha 8, kde díky maximálně vstřícnému vedení mohu kursy pořádat dodnes. V roce 1997 jsem spustil první ročník, byl koncipován na 15 víkendů ve školním roce, přihlásit se mohl kdokoli, každý měl vždy jednu individuální a jednu komorní hodinu, uprostřed soboty bývala přednáška z dějin a literatury nástroje. Náplň hodiny závisela na zájemci – s někým jsme dělali hlavně metodiku, s jinými se věnovali běžnému vyučování a hraní. Při 15 lekcích ročně se už dá s motivovanými studenty leccos udělat, takto se například připravovaly na přijímačky na zahraniční akademie Monika Wimberger nebo Ilona Veselovská. Od druhého ročníku začalo být docela plno – za tři dny jsem obvykle odučil kolem 30 hodin, výborná škola efektivity – právě praxe z víkendovky mi poskytla výborný základ pro další pedagogickou činnost.
V této podobě už dnes víkendovky nevedeš, jak se tedy jejich podoba proměňovala?
Když jsme s Evou přesídlili do Olomouce, změnila se struktura kursů. Základem se stala hromadná výuka formou celodenního semináře obsahující přednášky, technická cvičení, poslech, ukázkové hodiny s modely, společné hraní v ansámblu a spoustou diskusí. Kursy probíhaly čtyři soboty v Praze a čtyři v Olomouci. Tento model v podstatě přervává dodnes, s tím, že je program členěn na dva celé víkendy, tedy sobota i neděle dvakrát do roka.
Začátky Olomoucké víkendové školy byly mírně punkové. Pro první ročníky jsem si pronajímal budovu mateřské školy, takže tam 12-15 flétnistů sedělo na zemi nebo malinkých židličkách mezi plyšovými slony a medvědy. Tehdy kurs navštěvovala i Martina Komínková – a právě v souvislosti s ní jsem si uvědomil, že se schopnosti studenta snadno poznají podle toho, jaké klade otázky. Když někdo několikrát za sebou položí správný dotaz, je jasné, že je na dobré cestě. Tento poznatek se mi mnohokrát potvrdil na seminářích i v individuální výuce.
V pražské i olomoucké víkendovce vznikla bezvadná komunita učitelů, mnozí jezdí více než 10 let, většinu toho už slyšeli mockrát, ale je to pro ně společenská událost, vítají možnost setkávání s kolegy. Některá témata je samozřejmě nutno vždy zopakovat, ale právě kvůli vracejícím se účastníkům pořád hledám nové formy opakování i další a další skladby nebo metodické postupy, takže to pro mě je slušná výzva.
Dalo by se říci, že víkendovkami prošlo kolem 800 učitelů z celé republiky i Slovenska, na těchto i dalších seminářích pro pedagogy jsem za posledních 25 let odučil více než 6000 hodin. Myslím, že podobná osvětová činnost, moje i řady mých kolegů, plní dobře svoji úlohu, úroveň výuky na ZUŠ se postupně zvyšuje. A zájem neklesá, těší mě, že se stále více mladších kolegyň věnuje podobným aktivitám, takže už nemusím všechny kursy odučit sám 🙂
Jako odvážný organizátor ses projevil už v mládí, kdy ses odhodlal převzít a zachránit kontinuitu třídy po J.Stivínovi v Bechyni. Měl jsi nějakou vlastní vizi? Jak kurzy pokračovaly?
Prvotním záměrem, nevím, zda se jednalo zrovna o vizi, bylo zachovat kurs a prostředí, kde jsem se cítil dobře. Bechyňské semináře, tamní společenství, atmosféra, to byl prostě můj hudební domov, zážitky a kontakty, z nichž těžím dodnes. Později se to trochu transformovalo, snažil jsem se vytvořit kurs, kam bych sám chtěl jet jako účastník. Taky v tom byl sobecký zájem – neprošel jsem si dlouhým řádným studiem v zahraničí, tak jsem své učitele zval na kurs, přijeli za mnou, já mohl mít hodiny, pozorovat je ve výuce, a ještě to pomohlo mnoha dalším muzikantům. Jednou z hlavních motivací pro mě vždy byla možnost setkávání se spřízněnými lidmi, ať už to byli kamarádi v řadách účastníků kursu nebo velmi vytížení lektoři, které jsme měli tímto celý týden pro sebe.
Chci dodat, že jsem to všechno rozhodně nedělal úplně sám – první roky po Stivínově odchodu z Bechyně (1988) byly kursy ještě pod hlavičkou České hudební společnosti, takže organizační stránku věci jsme moc nemuseli řešit, a hudební kontinuitu zajišťovali zkušenější hráči, jako Aleš Ambrosi nebo Eva Rychtová, později třeba Iva Partridge, moje role byla taková stmelovací – „pomoci hudebníkům mimoňům, aby akce nezkrachovala v důsledku jejich odtržení od reality.“
Od počátku 90. let se postupně mezi vyučujícími začali objevovat výborní zahraniční flétnisté, těsně po revoluci nám někdo z londýnské Guildhall School of Music doporučil – a z grantu zaplatil – mladičkou Pamelu Thorby, úžasnou hráčku na samém začátku bohaté kariéry. Totálně nás všechny okouzlila – a tím motivovala k poctivějšímu cvičení 🙂 Později začal jezdit Alan Davis, nejprve sám, v dalších letech s ansámblem Trio Faronell zahrnujícím též gambistku a loutnistu, který mě učil žonglovat. To už jsem měl organizaci víceméně pevně v rukou, rozesílal letáky, sbíral přihlášky, komunikoval s lektory i účastníky (neelektronickou) poštou a starodávným telefonem, takže vcelku šrumec, ale zatím se jednalo o menší akci, tak čtyři lektoři a třeba 40-50 studentů. Někdy v té době jsme začali používat značku Letní škola staré hudby.
Odvahu jsem neřešil, prostě mi záleželo na tom, abychom se mohli v létě potkat s podivnými flétnovými fanatiky a užít si trochu srandy, až zpětně mi došlo, že jsem občas prováděl docela kaskadérské kousky. Třeba v začátku prachatické éry jsem většinu praktických záležitostí zajišťoval sám, jednou jsem jel dvakrát ve stejný den z Prahy do Prachatic, abych tam dostal dostatečný počet cembal. Při druhé jízdě někdy kolem půlnoci v okolí Vodňan jsem dostal strach (mobily nebyly) – tma, nikde nikdo, vzadu ve vozíku úplně blbě umístěné půjčené cembalo zajištěné haldou knih, tak jsem si říkal: „Hele, co vlastně budeš dělat, když ti tady rupne pneumatika nebo to cembalo rozflákáš?“ Ale naštěstí v organizaci při mě vždycky stáli všichni svatí a v pozdějších letech jsem už býval hodně dobře připraven na řadu možných variant.
Jak se tedy Letní škola dostala do Prachatic?
V jedné chvíli, myslím v roce 1997 nebo 1998, nám začala být Bechyně těsná, paralelně tam probíhaly další kursy, takže bylo málo postelí, přičemž naše Letní škola se rozrůstala. Už v Bechyni jsme občas měli i nějaké neflétnové třídy a na další rok jsme měli domluvené Florilegium – kromě flétny i barokní housle, cello a cembalo. Tak jsem jednou brzy ráno nastartoval auto a objel několik jihočeských měst (chtěli jsme zůstat v regionu), viděl řadu škol, internátů, ubytoven i učňáků – a Prachatice vyhodnotil jako ideální místo – malebné městečko, vstřícná vedoucí internátu, neuvěřitelně pohostinný p. ředitel Zikmund, který nám vždy půjčil na čestné slovo a za mírný nájem na čtrnáct dní celé Gymnázium, krásné kostely vhodné pro koncerty a řada restaurací, které se hodily k pokoncertnímu klábosení.
V Prachaticích se v době největšího rozkvětu ve dvou týdenních blocích za sebou vystřídalo kolem 20 skvělých lektorů a 200 účastníků, vždy proběhlo přes 10 koncertů, docela monstrakce. Asi by nebylo fér jmenovat jen některé vyučující, tak věřte, že byli všichni výborní, ať už dojeli z blízka či daleka, učili flétny, cembalo, smyčcové nástroje, loutny nebo zpěv. Zobcovkových tříd bývalo několik, měly různá zaměření – mistrovská pro nejpokročilejší, ansámblová, pedagogická, dětská, několik tříd pro středně pokročilé. Unikátní byla koncentrace senzačních hráčů a učitelů na jednom místě, jejich otevřená komunikace s účastníky i mezi sebou – přece jen, ne vždy se silné osobnosti navzájem snesou. A hlavně fantastická pospolitost, nadšení, pracovní nasazení, byla to jízda bez přítomnosti nelegálních substancí. Pokud se nepletu, v Prachaticích se uskutečnilo 16 ročníků Letní školy staré hudby.
Nutno dodat, že jak se kurs vyvíjel a zvětšoval, nebylo možné, abych vše zajišťoval sám, naštěstí na místě fungoval skvělý dobrovolnický tým složený z účastníků kursu, často se jednalo o naše studenty z ostravské konzervatoře. A poslední tři ročníky organizovala Jitka Konečná, takže jsem se mohl více věnovat programovému vedení celé akce.
Opakovaná setkání se špičkovými lektory, byť probíhala jednou za rok, výrazně ovlivnila další studia i kariéru mnoha nynějších profesionálních hudebníků, Prachaticemi například prošla většina pedagogů, kteří nyní vyučují zobcovku na tuzemských konzervatořích. Nejen pro flétnisty se jednalo o zásadní formativní kursy, spouštěč hlubšího zájmu o obor, první kontakt s profesory, u nichž později studovali v cizině. Těší mě, když po letech vidím ve vynikajících barokních souborech třeba houslistku nebo cellistu, kteří v Prachaticích s barokní hudbou začínali.
