Marek Štryncl – dirigent, violoncellista, sbormistr a (příležitostný) skladatel.
Jak jste se vlastně dostal k hudbě?
Již od svých předškolních let jsem byl mnohokrát uchvácen poslechem hudebních nahrávek A. Dvořáka, P. I. Čajkovského, J. Brahmse, nebo dokonce B. Brittena. Spolu s mými dvěma sestrami jsme neustálým přehráváním zničili minimálně pět LP desek s jeho operou Kominíček. Vedle toho jsem byl vystaven gregoriánskému chorálu s raným vícehlasem, který táta často pouštěl a zároveň při něm rád na křesle usínal. A maminka ho ráda poslouchala přímo z vany, jak mi řekla. Podivuhodné je to, že to bylo již v 70. letech minulého století, v době, kdy o starou hudbu (zvláště s náboženským podtextem) nebyl zájem hlavně z ideologických důvodů.
A kromě nezapomenutelných zážitků z živých komorních a symfonických koncertů, např. se Smetanovým kvartetem, za nímž jsme spolu s rodiči a přáteli museli každoročně vážit opravdu dlouhou pěší noční cestu z podjizerské vesnice do maloskalského údolí do sokolovny v Líšném, to byla aktivní účast na akcích amatérského pěveckého sboru z Huntířova, ve kterém rodiče zpívali. Díky tomuto sboru jsem se dostal k violoncellu. Kolem roku 1980 tento sbor zprostředkoval koupi violoncella pro spřátelený sbor z Jugoslávie. A bylo několik týdnů u nás doma. Ačkoliv dvakrát větší než já, natolik mě vizuálně uchvátilo, že jsem se nemohl pro něj nerozhodnout. Také jistě k tomu přispěl opakovaný poslech violoncellového koncertu h moll od A. Dvořáka.
A co stará hudba v původní interpretaci?
Začalo to někdy v mých čtrnácti letech. A na počátku to byla doslova katastrofa! Prvním seznámením byl koncert souboru Musica Antiqua Praha v divadle v Jablonci nad Nisou. Byl jsem tehdy ještě na základní škole. Musím se přiznat, že jsem při koncertě usínal a vůbec mě to nenadchlo. Avšak rok na to jsem na valtických kurzech zcela podlehl kouzlu tzv. autentické interpretace díky jednomu z koncertů tohoto ansámblu. Líbil se mi odlišný zvuk barokních nástrojů, barva, způsob hry, dokonce i „nekonečné“ ladění smyčcových nástrojů mezi jednotlivými skladbami. Z trochou nadsázky to rád přirovnávám k obrácení sv. Pavla. Tehdy jsem si řekl, že to je něco, co má smysl dělat, po čem se člověk má pídit a hledat, proč se zrovna tímto způsobem má hrát. Můj zážitek byl tak živý, že kdykoliv jsem slyšel zvuk dobových nástrojů, naskakovala mi husí kůže. V té době nebyla v mém okruhu možnost seznámit se s nahrávkami nebo získat dobové nástroje. Začal jsem tedy hledat po knihovnách LP desky s nahrávkami J. Venhody a M. Munclingera. Neměl jsem k dispozici žádný notový materiál, takže jsem z nadšení skladby zapisoval z nahrávek. Dokonce jsem se pokoušel i komponovat v barokním stylu.
Potom se stalo něco, co už jsem vůbec nečekal. Aniž jsem se o to snažil, během dalšího následujícího roku jsem se dostal k souboru Musica Antiqua Praha, konkrétně k jeho vedoucímu Pavlu Klikarovi, který je dnes znám jako vedoucí Pražského synkopického orchestru, a začal jsem s ním hrát. Mé první setkání s Pavlem, který si mě chtěl hudebně ozkoušet, co umím, bylo docela legrační. Bylo mi 15 let, měl jsem sotva 150 cm a třásl jsem se trémou jak osika. Naštěstí nervozita povolila a konkurs dopadl dobře. Později jsme s Antiquou uspořádali soustředění ve vesnici mého dětství – Skuhrově v severních Čechách, kde jsem poznal, že je Pavel velkým fandou do modelů letadýlek. Tehdy jsme si ve volných chvílích rozdělili práci, on letadýlka pouštěl, já jsem pro ně lezl na stromy, když na nich uvízly. V každém případě díky hudební zkušenosti s Pavlem Klikarem jsem společně s některými členy mého souboru Musica Florea získal blízký vztah k hudbě raného baroka. Někteří hudebníci se na toto období dívají povýšeně, ale kvalitní interpretace děl např. J. S. Bacha se nemůže obejít bez hlubší zkušenosti a pozitivního vztahu k hudbě jeho předchůdců. On sám si jich vážil, a vycházel z nich.
Konzervatoř jste studoval v Teplicích a přitom již zastával funkci koncertního mistra Severočeské filharmonie, jak na tu dobu vzpomínáte?
Toto období bylo pro mě přímo zásadní. Z hlediska systematického vyučování tehdejší teplická konzervatoř působila dost „uvolněně“, zvláště po „sametové revoluci“ 1989. Pokud jste chtěl, mohl jste díky kreativnímu přístupu vytvořit takřka cokoliv. Vzpomínám, jak jsem se na posledním srazu školy na konci prvního ročníku s kamarádem Ondřejem Kartákem dohodl, že on složí mši a já mu ji dirigentsky provedu. Z jeho rukou vzniklo pozoruhodné dílko plné tradiční polyfonie a fug, napsané bez přípravy propiskou téměř bez škrtanců. Rovnou do partitury, ze které jsem dirigoval a ještě prý se při tom díval na Fantomase. Bylo nám asi 16 let, prostě génius. Hned po prázdninách jsem na chodbách konzervatoře oslovil více než 50 lidí, jestli by se tehdy a tehdy o víkendu nesešli a nenazkoušeli to. Tenkrát nebyl problém získat od ředitele klíče od celé školy a mít ji celý víkend k dispozici, a to mi vlastně nebylo ani 18 let. Světe div se! Nebyly mobily, a přesto všichni dorazili, jak nedorostlému druháčkovi (mně), slíbili. Mši jsme provedli v mnoha nádherných severočeských kostelích. Něco takového by dnes nepřipadalo v úvahu! Jinak působit jako šéf skupiny violoncell v symfonickém orchestru, to nebyla jen skvělá inspirace z hlediska hudebního a interpretačního, ale i organizačního. Rozhodovat v prostředí znepřátelených frakcí kdo pojede na zájezd a kdo ne, bylo jako kopat do vosího hnízda. Ale zřejmě právě díky tomu, že jsem byl vůči ostatním kolegům o dost mlád, tak si nikdo netroufl jít do konfliktu. Nakonec to fungovalo bez problémů.
Takže jste na škole měli ke staré hudbě dveře vždy otevřené?
Jistá (spíše menší) část vedení a učitelů nám fandila, druhá ne. Ale dnes povinná byrokracie nebyla tak rozvinutá, takže hudební experimentování mělo i po organizační stránce cestu otevřenou. S právě vzniklým souborem Musica Florea jsme o víkendech na škole začali hrát výhradně hudbu raného baroka. Ono nechat se okouzlit experimenty a řemeslnou stránkou skladatelů zejména raně barokního období, považuji za nezbytný předpoklad pro hlubší porozumění následujícího vývoje evropské hudby, a to až do současnosti. Novátorství zakladatelů barokní hudby bylo závislé na dobových interpretačních zvyklostech, možnostech, včetně původních hudebních nástrojů. A o to se dnešní tzv. autentická interpretace snaží, zpřítomnit hudbu minulosti v její původnosti, přirozenosti, pravdivosti. Mnozí oponovali, že jde jen o jakousi módu, která co nevidět zmizí. To je jistě zásadní nepochopení.
Zásady autentické intepretace nejsou vynálezem posledních desítek let 20. století. Snaha o zpřítomňování minulého má dlouhodobou tradici. Začalo to především otevřeným zájmem o provádění děl minulosti, ať už v relativně věrné podobě nebo jejich úpravě. Vzpomeňme např. na Mozartovu úpravu Händelova Messiáše nebo na jeho transkripce Bachových fug. Ostatně Bachova klavírní díla byla po krátké pauze známa téměř všem následujícím skladatelům, včetně raných romantiků. Od dob Brahmsových se „staří mistři“ stávali běžnou součástí hudebních koncertů. A již před ním to byl např. J.V.H.Voříšek, který po roce 1800 pořádal koncerty – „festivaly“ starých (barokních) mistrů. Právě úcta k těmto mistrům vedla mnohé historiky a muzikology k podání věrnějšího a pravdivějšího obrazu skladatelů minulosti. Ať už formou tzv. „kritické“ spartace, či edice, jak tomu bylo např. na konci 19. stol. v kruhu vídeňských muzikologů. U nás to byl Emilián Trolda. Díky jeho věrným opisům se nám zachovaly skladby, jejichž originály se nenávratně ztratily v době neblahé normalizace. Nebo překlady a systematickým zpracováním dobových pramenů, jak již dosvědčuje kniha Arnolda Dolmetsche „Interpretace hudby 17. a 18. století“, která byla dokončena v roce 1915. Tento teoretik a praktický hudebník se již před více než sto lety zabýval stavbou a hrou na různé typy barokních nástrojů, jako jsou cembala, klavichordy, gamby, zobcové flétny a jiné. Od roku 1914 uvedl v život každoroční festivaly staré hudby. O něco podobného se pokoušel např. Hindemith, který provedl Monteverdiho operu Orfeo na dobové nástroje. Osobně, když jsem se v archívu hrabal v hudebních programech pražského Rudolfina 19. století, jsem narazil na jakousi francouzskou hudební společnost, která u nás v roce 1904 měla koncert na dobové barokní nástroje (gamby, cembalo, flétny…).
Bylo by divné, kdyby hudebníci byli dnes neteční k tomu, že je krásné a záslužné interpretovat Bacha jinak než Beethovena či Stravinského, a nepoužívat na všechny skladby tutéž šablonu. Jsou- li k dispozici dobové nástroje s možností naučit se na ně dobře hrát, je to dobré. Nejsou–li, nevadí. Interpretovat starou hudbu v autentickém duchu na moderní nástroje lze. Dnes znám orchestry s moderními nástroji, které jsou schopny velice dobře hrát starou hudbu poučeným způsobem. Když jako dirigent pracuji se symfonickými orchestry, snažím se do interpretace vnést požadavky autentického přístupu. Rozhodně nerezignuji proto, že nemám k dispozici nástroje z té doby. Celý proud autentické interpretace vlastně představuje krásné spojení praxe s teorií. Vědecká disciplína muzikologická, organologická a další historické vědy díky tomu začaly žít a neseparovaly se od hudební praxe. I mnozí muzikanti – a patří mezi ně i členové našeho souboru – jsou v této oblasti dobře vzděláni a jsou schopni dobrých muzikologických výkonů, aniž by byli vědci profesí. Na tuto cestu bylo nutné se vydat. Ať už samovzděláváním, účastí na kurzech, zahraničních školách…
Pražskou Akademii múzických umění v oboru dirigování jste již absolvoval poměrně pracovně vytížen, jak vás studium obohatilo?
To s tím vytížením je výstižné. Pražskou Akademii jsem studoval v době, kdy jsem si dovolil luxus studovat ještě dvě další vysoké školy. Například dálkovou teologickou fakultu v Dejvicích pro laiky. Vše se dařilo, jak mělo. Ale idylka skončila kvůli typickým nešvarům polistopadové politiky a ekonomiky. Nebylo nás tehdy málo, co jsme investovali tučné finanční částky do staveb pražských bytů či domů, aby vám pak stavějící oznámil, že nenávratně zkrachoval bez možnosti dostat se k vašim financím zpět. Aniž bych zabíhal do podrobností, z tohoto důvodu jsem se dostal do finanční tísně (mírně řečeno), kterou jsem vyřešil tak, že jsem se rozhodl jen pro jednu školu – AMU – a hrál a dirigoval o sto šest. Jen pro zajímavost za jeden rok jsem se aktivně zúčastnil téměř 200 koncertů („normálních“ i „turistických“) plus různá natáčení pro rádio, CD… Takže naštěstí se vše poměrně brzo podařilo zažehnat a mohl jsem se věnovat svým nejen interpretačním ideálům.
Studium na AMU bylo fajn v mnoha ohledech. Dvakrát do roka jsem měl k dispozici živý symfonický orchestr a spousty dalších vymožeností. Neustálá přítomnost živých hudebníků – klavíristů – na hodinách dirigování byla pro zkvalitnění dirigentského umění zásadní. A dnes vidím, že bylo dobré to, že jsem jisté martýrium na této škole podstoupil a AMU dokončil. Je mnoho rádoby dirigentů, kteří svým přístupem hudbě spíše překáží. Udělali by lépe, kdyby radši hudebníky „nemávali“, ale vedli je např. od nástroje, který většinou dobře ovládají. Buď jsou ve svých gestech emočně zaražení nebo naopak do gest vnášejí „kreativitu“, která s charakterem hudby nekoresponduje.
Týká se to i barokní hudby. Osobně se necítím dobře v případě, když by hudebníci s ohledem na jejich skvělé kvality něco zvládli stejně dobře, ne -li lépe i bez dirigenta, a „musím“ tam být. V takovém případě se dirigováním snažím nestrhávat na sebe pozornost, ale aby vynikly ony kvality umělců, které vedu. Kvůli autenticitě hudebního výrazu se snažím, nakolik to jde, zejména u barokních skladeb, nedirigovat, ale „dirigovat“ od nástroje, na který hraji. Teprve u skladeb s velkým obsazením a zejména u romantických děl cítím, že přichází ta „pravá chvíle“. Samozřejmě, že na AMU nebyl až na výjimky dostatečný prostor a pochopení pro vnášení dobových způsobů. Po mém absolventském koncertě mi bylo řečeno, že všechno vlastně bylo opravdu dobré (dirigování zpaměti hodinové Mahlerovy symfonie apod.), ale že tím Mozartem jsem si to prý doslova „podělal“. Zejména v pomalých větách jsem si prý dovolil dirigovat větu předepsanou na 6 osmin „na dvě“, což samozřejmě nevedlo k pochopení jistých agogických důsledků tohoto přístupu. Tady jsem samozřejmě narážel.
Takže tu šlo o jakýsi střet interpretačního přístupu?
Ano. U (nejen) romantické interpretace jde hlavně o tzv.“flexibilní tempo“. Již C. Ph. E. Bach tvrdil, že když hraje člověk sám nebo s inteligentními lidmi, může se měnit tempo jako celek. Nejde jen o agogické vlny či tzv. tempo rubato, ve kterém sólový nástroj hraje záměrně „mimo rytmus“ nebo rozmělňuje či naopak zostřuje rytmické figury, a to podle toho, jaká emoce má být vyjádřena. Tento již barokní výrazový prostředek romantikové doporučovali též. Paletu výrazových prostředků však podstatně rozšířili zejména o náhlé či postupné tempové změny. V roce 1833 píše J. Feski o užívání ritardanda a acceleranda jako o manýře, díky které hudebníci i publikum věří, že diminuendo musí být provázeno zpomalením a crescendo zrychlením, nebo že jemná fráze má být hrána pomalu a naopak. Johann Nepomuk Hummel (zemřel 1837) psal o tom, že metronomický údaj platí jen pro prvních pár taktů. Wagner kritizoval orchestr pražské konzervatoře, protože v provedení Beethovenovy Eroiky bylo málo tempových změn. A doporučoval, aby si poslechli klavíristy, jak hrají symfonická díla. Bez flexibilního tempa, agogiky, tempa rubata by romantikové považovali interpretaci jejich děl za nemuzikální.
Proto se již v době W.A. Mozarta začínají pomalu a jistě etablovat takové hudebně výrazové prostředky, které se staly pro následující romantickou epochu zásadní. Jsem přesvědčen, že romantičtí skladatelé a interpreti měli k dispozici bohatší výběr těchto prostředků, který se týkal např. ozdobného užívání vibrata, rozmanitější artikulace, výrazového „portáta“ (glissanda) a tremola, a hlavně afektových tempových změn a agogiky. Za zmínku stojí záměrně nestejné smykování v orchestrech, které ve velikých frázích a melodiích lépe naplňuje romantický ideál legáta bez zvukových „záseků“ či zlomů. Ty vznikají při hře společnou výměnou tahu smyčců. To vše se většinou do not nezapisovalo, ale předpokládalo. I různorodá intonace měla v romantismu důležitou, výrazovou roli. Nejen barokní skladatelé a interpreti často přiřazovali jednotlivým tóninám nebo akordům symbolický význam. Například německý varhaník a skladatel CH.F.D.Schubart (1739-1791) tvrdí o tónině es moll, že je nejhlubší beznadějí, pochybností a utrpením duše. Oblíbenost takových charakteristik umocňoval dobový systém ladění – praktické užívání nerovnoměrných temperatur. Každá tónina, každý akord se lišil. Např. J.S.Bach ve svých kantátách podle dramatického náboje slova využíval čistších nebo naopak falešných akordů a tónin.
Dobová ladění přinášejí archaickou nerovnoměrnost v sekundových postupech a některých souzvucích. Což nebyl nedostatek, ale přednost. Proto se mnohým neprávem zdá, že je autentická interpretace spojena s falešným hraním. Ladění se tak stává základním předpokladem výrazového bohatství a zvukové pestrosti nejen barokní hudby. Tato intonační nerovnoměrnost byla vyžadována ještě hluboko v romantické době. Víme, že např. J.Brahms požadoval, aby v jeho symfoniích alespoň první part lesních rohů byl hrán na přirozený lesní roh (bez mechaniky), u kterého jsou nerovnoměrné postupy obzvlášť patrné. R.Wagner a mnoho dalších odmítlo Böhmův akusticky dokonalý a rovnoměrný systém u dřevěných dechových nástrojů jako nevyhovující. Ve výsledku to znamená, že některé souzvuky byly intonačně čistší, než je tomu u dnešního rovnoměrného ladění, a některé naopak nepostrádaly jisté intonační pnutí, které zejména dramatickým místům pomohlo k větší účinnosti. To vše se z velké části začalo omezovat či dokonce rušit. Začalo platit, že co není v notách, nemá právo na existenci. Je to jako pít kafe bez kafe, hrát romantickou hudbu bez romantické interpretace. Muzikálnost interpretace děl 19. století tak byla v následujícím století značně omezena. Proto je nezbytné oživit pravé romantické ideály.
Violoncello jste studoval na Dresdner Akademie für alte Musik, proč jste se rozhodl pro tuto školu a jaký byl ten největší posun oproti výuce v Česku?
Šlo o studium zaměřené na provozování staré hudby. Drážďany jsem zvolil proto, že tam vyučovali profesoři, kteří mne zajímali, u kterých jsem chtěl studovat a získat od nich potřebné zkušenosti. Šlo zejména o vyučující z Anglie, Holandska…, kteří byli ve svém oboru světovou špičkou mnoho let. Bylo tam i velice dobré muzikantské zázemí a možnost s vyučujícími posléze spolupracovat na koncertech. Ke škole jako takové musím ještě říci, že původně sice byla v Drážďanech, ale pak malinko cestovala. Během své existence chvíli fungovala v Marienthalu a nakonec v Görlitz. Studoval jsem tam přibližně čtyři roky, ale se školou jsem i později spolupracoval a několikrát jsem tam příležitostně učil. Prostě nejlepším způsobem, jak se naučit hrát starou hudbu, je mít praktický kontakt s někým, kdo takovou hru dobře ovládá. A to bylo na mém studiu na akademii nejpodstatnější. Škola byla totiž zaměřena jednooborově, byť se tam učila i teorie, hlavní byla praktická stránka – učit se hrát na nástroj tím způsobem, který odpovídá dobovým zvyklostem. Ovšem bylo to v době, kdy u nás neexistovala takřka žádná studijní možnost původní interpretace. To se samozřejmě z části změnilo.
Dovolím si tvrdit, že v některých oborech „staré hudby“ zde máme světově kvalitní interprety i učitele. Stačí je využít. Možnost vzdělávat se prostřednictvím kurzů je poměrně široká. Právě proto, že v České republice není školství autentické interpretaci příliš nakloněno (výjimkou je např. JAMU v Brně), o to silnější jsou snahy směřující vlastně od laiků. Ale soustavnější studium to nemůže nahradit. Na druhou stranu, pokud jde o specializované zahraniční školy, zdá se mi, že i v tomto světě se v některých institucích vytváří určitá šablona, která neodpovídá původním ideálům. Jde o to, že interpret musí být v neustálém živém a nově se obnovujícím spojení s hledáním způsobů, jak se tehdy mohlo hrát. Nesmí zůstat u definitivního tvaru, protože to odporuje smyslu poučené interpretace. Ale to se zřejmě stává na každé škole – vždy potřebuje čas od času nějakou reformu. Z tohoto hlediska nepovažuji za podstatné, zda-li v České republice jsme ve školství a státních institucí sto let za opicemi nebo ne. Důležité je, aby v nich vládla svobodná otevřenost – např. k principům dobové interpretace – a výsledek se dostaví.
Zájem o dobovou interpretaci vás v roce 1992 přivedl, společně se svými spolužáky z teplické konzervatoře, k založení souboru Musica Florea, který za dva roky oslaví 30 let trvání. Jaké významné události a úspěchy souboru byste v této souvislosti rád vzpomněl a připravujete k výročí nějaký speciální program?
Ještě ve mně doznívají oslavy 25. výročí a už je zde na krku třicítka. Myslím, že konkrétní plánování oslav započne tak rok před tím. Plány jsou – zřejmě odpolední symfonický koncert plný překvapení v nějakém význačném pražském sále. Přemýšleli jsme o speciální hudební akci našich dětí (a že jich je!)– že by také daly nějaký koncert. A nakonec večerní oslava v nějaké restauraci – s promítaným videem, fotkami, vlastními nahrávkami, mluveným slovem, živou hudbou, včetně jazzu, cimbálky. Prostě někteří naši členové a spolupracovníci jsou všestranně nadaní, takže se to, dá-li Bůh, určitě využije. Samozřejmě tomuto výročí přizpůsobíme celou sezónu. Na jednu stranu bude obsahovat něco nového, neotřelého, na druhou určitě vybereme něco, co bude vhodným připomenutím minulé práce a významných událostí a „úspěchů“. Vystavíme různé „první ceny“ (z různých festivalů – Slovenska, Slovinska, nebude chybět slavná „oskarová“ Classical Aword“ z Francouzského Caen, ceny Harmonie či nedávné dvořákovské ceny Regensburského hudebního časopisu apod.). Osobně vidím úspěch spíše v tom, že se uskutečnily mnohé z mnohých snů a přání, které se týkají zejména toho, že se podařilo „pohnout“ s původní romantickou symfonickou interpretací, že se zrealizovala idea převozního barokního divadla Florea Theatrum s tím, že jsem jako jeden z hlavních stavitelů zůstal živý a zdravý…
Jako dirigent a sbormistr spolupracujete s význačnými komorními a symfonickými orchestry, sbory, ansámbly a sólisty a váš repertoár zahrnuje tvorbu od raného baroka až po romantismus a soudobé skladby. Podle jakých kriterií si spolupráci vybíráte a čím vás obohacuje hudba soudobá?
Výběr sborů, sólistů a někdy i repertoáru závisí na vzájemném doporučení a domluvách s pořadateli a objednavateli koncertů. Většinou, pokud splníme téma nějakého festivalu, nechávají výběr na nás, nebo si vyberou z několika dodaných možností. Dirigentsky jsem si užil soudobé hudby zejména opakovaně s Hradeckou filharmonií, kde se mně nevyhnula ani práce se čtvrtónovou hudbou či moderní aleatorikou. Soudobá hudba je mnohdy jasným protestem proti interpretačním stereotypům, které trpí neblahou „akademičností“ a strojeností. Soudobá symfonická hudba nejednou odhaluje skryté zvukové možnosti orchestru nabitého pozoruhodnými barvami. Nejen v tomto má blízko k interpretační různorodosti staré hudby.
Nemohu se nezeptat na CD „Mater“, k níž hudbu napsal Vladimír Godár a zpěvačkou byla Iva Bittová, které jsem svého času poslouchal donekonečna. Jak jste si dirigování díla užil a bylo pro vás něčím specifickým?
Zdá se, že se s romantismem užití dobových nástrojů zcela vyčerpává. Ale není tomu tak, jak jsem se již několikrát mohl sám přesvědčit. Již před více než dvaceti lety jsem pro film Petra Šulíka Orbis Pictus v Bratislavě se souborem Solamente Naturali natočil hudbu současného skladatele Vladimíra Godára, psanou v moderním stylu na barokní nástroje. A není divu, že to funguje. Vladimír je zároveň skvělým hudebním vědcem, který se zaměřuje na barokní období. CD „Mater“ je psané (až na jednu výjimku) v kontemplativním či meditativním duchu. Moderně zpracované, enormně velké hudební „plochy“, si zde dirigenta vyžadují. Pamatuji si, že po koncertech za námi chodili „jazzmeni, rockeři, bigbeaťáci a barokáři“ a všichni si v tom našli kus svého, a díky tomu je to nesmírně zaujalo. A hluboký a zároveň neškoleně prostý zpěv a přístup Ivy Bittové s pozoruhodně jemnou ornamentikou vytvořilo něco, co je opravdu výjimečné.
Jste iniciátorem unikátního projektu převozného barokního divadla Florea Theatrum. Jak tento projekt vznikl a co máte připravené pro letošní sezónu?
Základem projektu Florea Theatrum je převozná dřevěná divadelní scéna, která vychází z unikátních konstrukčních technologií vrcholného baroka. Po vizuální stránce je založena na esteticky působivém efektu hloubkové perspektivy, který je vytvářen důmyslnou kombinací bočních kulis, prospektů a sufit. Bohatost rozličných dekorací, historická malířská technika, původní osvětlení založené na součinnosti svíčkových a zrcadlových systémů, to vše autenticky zpřítomňuje poetiku jevištní architektury historických divadel. Vzorem se nám staly po několik staletí dochované, popřípadě dle dobových parametrů obnovené scénické konstrukce a mašinérie v Českém Krumlově, Litomyšli nebo švédském královském paláci v Drottningholmu.
A jednou se stal sen skutečností díky „nehodě“, která spočívala v tom, že byl „omylem“ pokácen jistý kus lesa mých rodičů. A pokácené stromy nestačili odvést. Bylo nutné je zpracovat. Bylo to v době, kdy se po různých vychřicích nevyplatilo dřevo prodávat. Na rady pana ředitele Krumlovského zámku a specialisty na barokní divadlo doktora Slavka, kterému jsem telefonoval přímo z lesní mýtiny, jsem nechal materiál nařezat a doslova zašroubovat do traverz, aby mohl několik let schnout bez nežádoucího kroucení. Pak bylo dřevo připravené na experimentální stavění dle náčrtů architekta Václava Krajce. Protože potřebné „milióny“ nebyly k dispozici, pustil jsem se do stavby s kamarády a mojí maminkou svépomocí. Zřejmě díky mému dědovi, kterého si jako malý nepamatuji a který byl truhlář, se divadlo postavilo a plní účel, který skvěle vyjádřila flétnistka Jana Semerádová, že baroko není jenom pro ucho, ale také pro oko. V divadle jsme provedli velké množství oper a baletů. A protože letošnímu roku náleží výročí L.van Beethovena, plánujeme v něm provést jeho nádherný balet Stvoření Prometheovo s velkým symfonickým orchetrem na klasicistní nástroje. Z operního repertoáru jsme se pro tento rok rozhodli pro „odlehčenou“ verzi – pro českou lidovou operu K. Loose O komínku od kameníků špatně vystaveném. K ní připojíme slavnou operku G.B.Pergolesiho La serva padrona.
Jako umělecký ředitel Mezinárodní letní školy staré hudby ve Valticích můžete sledovat mladé nadané hráče a aktuální trendy poučené interpretace. Vnímáte v poslední době nějaké nové inspirativní výkony a tendence?
V posledních pěti letech se na této letní škole podařilo něco nesmírně důležitého. Začal ji navštěvovat velký počet mladých lidí. Většinou jde o studenty konzervatoří. To se samozřejmě nemohlo nepodepsat na nebývale úžasných výkonech závěrečných studentských koncertů. Přesto stále opakuji: Mezinárodní letní škola ve Valticích je zaměřena na všechny věkové kategorie, pro amatéry, profesionály, učitele a rodiny s dětmi. Znám spoustu učitelů ZUŠ, kteří objíždějí různé kurzy staré hudby. Neznamená to, že musí žáka přesvědčovat, aby hrál jen starou hudbu, ale má možnost nabídnout mu větší pole možností. Negativní postoj podle mne není v pořádku.
Tím, že se zabývám autentickou interpretací, jdu s dobou. Vychází to z pokory k hudebnímu dílu. Jsme přece jen interprety, kteří se nemají stavět na místo skladatele. Jsem pro vyváženější pojetí, aby skladba měla rámec, který jí odpovídá. To jsou právě určité esteticko-interpretační předpoklady. Skladatel měl představu, jak by skladba měla znít, v jakých tempech, artikulaci apod., a když někdo odvrhne možnost seznámit se s dílem a jeho historickými okolnostmi, nutně bude skladbu trochu deformovat. Je to podobné situaci, kdybychom chtěli barokní obraz zarámovat do moderního rámu. Původní estetický účinek obrazu se tím zkazí. Jsem nadšen, když vám skvělý lektor z Německa řekne, že by si nás nejradši pozval do své země, abychom i tam zorganizovali takovou školu. Že prý něco takového (z hlediska obsahu i rozsahu) už tam neexistuje.
Vaše dcera Klárka, která chodila na zobcovou flétnu k Haně Šťastné, letní školu ve Valticích již také několikrát absolvovala a vystoupila na závěrečném koncertě. Máte k zobcové flétně, jejímu repertoáru a hráčům nějaký zvláštní vztah?
No, abych neměl. V pražských počátcích našeho ansámblu si vzpomínám (asi v roce 1996), jak Hanka Šťastná z důvodu něčí nemoci zaskakovala na našem koncertě slavného melodramatu Sub ole pacis et palma virtutis od J.D.Zelenky. A přímo z dirigentské pozice na koncertě jsem viděl, jak náš flétnista Marek Špelina před tváří Hanky také „diriguje“ o sto šest. Starost o to, aby se nikdo neztratil byla obdivuhodná. Mj. Marek má i skvělá dirigentská gesta, která hudbě nepřekáží a jak to „dokazuje“ minimálně každý rok ve Valticích, když v sedě diriguje své žáčky. Mám takové podezření, že mezi čtyřmi flétničkami tam byla i Alice Rychetníková, dnes slavná filmová režisérka Alice Nellis, u které mě posléze několik roků ani nenapadlo, že je to ona. Dnes v našem ansámblu jsou hlavními flétničkovými a flétnovými hvězdami zmíněný Marek Špelina a naprosto úžasná Julča Braná. A důkazem toho, že mládí zde v tomto světě není věčné je, že dcera Marka, Anička Špelinová, si s Musicou Floreou občas na flétnu též zahraje. Předpokládám, že je to otázka krátké doby, co ji naše Klárka bude následovat. A časem možná i na lesní roh, na který se vedle flétničky učí.
V současné době vyučujete dirigování a sbormistrovství na Univerzitě Karlově v Praze a barokní violoncello na JAMU v Brně. Na co dáváte při výuce největší důraz?
Už na konzervatoři se mi v jistém období střídali učitelé jako na běžícím páse. A do toho stará interpretace. Jiné držení, jiná intonace… Pamatuji se, že jsem jel do Německa hrát na barokní violoncello s jedním uznávaným ansámblem Musikalische Company. A v té době jsem se připravoval na absolventský koncert s koncertem h moll od A.Dvořáka a cvičit jsem ho opravdu musel. A tak jsem tam vyrazil se dvěma violoncellama. O pauzách jsem vzal moderní nástroj, dole na něj bručel a nahoře kvičel, jak řekl o violoncellu samotný Dvořák (a napsal pro něj nejúžasnější koncert). Na prvním místě byla nutná fyzická i duševní (hudebně výrazová) flexibilita a hledání přirozenosti za jakýchkoliv podmínek. Nefixovat se jen na jeden způsob. Pak jsme pro rozmanitou krásu hry a účast v ansámblech nepoužitelní. Ostatně do romantismu platilo, že když se něco opakuje, má se to zahrát vždy různým a rozmanitým způsobem. To je základ, myslím.
Příležitostně se věnujete kompozici. Na sborových kurzech Convivium v Želivě jste např. provedl svou mši s pozitivním ohlasem. Jak jste se ke skládání dopracoval a má jen ryze duchovní kontext?
Opravdu jen příležitostně! Ta mše se tehdy líbila. Nedávno jsem jí doplnil o nástroje. Kdybyste však tušili, jak vznikla. Měl jsem za úkol vést ateliér postromantického ordinária. Vybíral jsem asi ze 40 až 50 mší. Hudebně se mi jich pár líbilo. Ale buď neměly potřebnou instrumentaci nebo nebyly k dispozici práva k provedení. V naprosto zoufalé situaci, kdy jsem byl zároveň přesvědčen, že nemohu pracovat na něčem, co se mi moc nelíbí, jsem se asi tři týdny před začátkem kurzů rozhodl zkomponovat mši. Nebudu zastírat, že jsem u dvou fug využil již mnou zkomponované úpravy českých koled (např. Narodil se Kristus Pán). Také jsem si vypůjčil nádherné téma didaktické skladby J.J.Fuxe. Vlastně mi bylo líto, že tak nádherné téma jím bylo použito jen pro pedagogické účely, a že by si zasloužilo poznat světlo světa. Rozhodně mše není vůbec pěvecky jednoduchá, přesto se jí ujalo už několik sborů. Až na nějaké malé skladbičky a větší úpravy děl 17.století má kariéra skladatele skončila. Třeba ji někdy oživím.
Vedle dirigování na HAMU jste studoval i na teologické fakultě, kterou jste po čase opustil, ale teologii a filozofii se věnujete dodnes. Jak tento zájem rozvíjíte?
Důvody mého opuštění teologické fakulty jsem již vysvětlil. Zájem o filozofii a teologii mi zůstal. Pamatuji si na učitele češtiny na teplické konzervatoři, který na způsob tajného hlasování uskutečnil průzkum toho, co od filozofie očekáváme. Jako mladí a optimisticky ladění studenti většina z nás odpovídala ve smyslu, že od ní očekává jisté osvětlení otázek lidského života, jeho vzniku apod. Bylo vidět, že se těší na to, aby naše nadšení zchladil a oznámil nám, že od filozofie nemůžeme očekávat vůbec nic. Že pravda o téže věci má historicky tolik podob… Patrné však je, že pravdu neadekvátně zničil historismem. Člověk nemůže nefilozofovat a proto by měl být opatrný v tom, že to co obecně říká, by mělo platit i o něm. Pan učitel si neuvědomil, že tezi „od filozofie nemůžeme nic očekávat“ ve smyslu dosažení něčeho pravdivého, myslí a vyslovuje jako pravdu. Pokud ne, nemělo by vůbec smysl, aby nám něco sděloval. Vlastně tvrdil, že pravda je nedosažitelná a zároveň ji on dosáhl v tom co o filozofii a pravdě nám pověděl. Totální rozpor, který se novověkem táhne jako červená nit. David Hume je znám jako drtič tradičního metafyzického myšlení. Výsledkem jeho filozofování bylo, že lidský rozum nemůže dospět k pravdě. A čím toto poznal? No přeci svým rozumem! Pak to znamená, že lidský rozum nemůže dosáhnout pravdy, ale jeho rozum ano. Sám sebe totálně vyvrací. Tento lapsus, aniž byl odhalen, převzal I.Kant, který tvrdil, že lidskému poznání se vše jen jeví. Pak by to znamenalo, že obsah teze „že lidskému poznání se vše jen jeví“ by měl být brán tak, že se jen jeví. A máme zde absurdní jevení jevení asi jako v marxismu negace (téže) negace.
Fotomontáž Vítek Janda
Nemůžeme se pak divit, že dnešního filozofického ducha stále určuje nacistický filozof Martin Heidegger, kterému na nacistickém myšlení imponoval zmíněný revoluční historismus. Z hlediska katolické křesťanské teologie například řeším problém toho, že není možné, aby existovalo více právoplatných papežů najednou. Ačkoli mě někteří církevní právníci přesvědčují o opaku. Podle nich pojem emeritní papež (Benedikt XVI) znamená, že je vlastně papežem stále, ale je tzv. neúřadujícím, na rozdíl od „úřadujícího“ papeže Františka. Nevidí, že jsou v rozporu s vlastní katolickou vírou, že aktuálně může být papež jen jeden. A protože v údajné abdikaci Benedikta XVI z roku 2013 není nic o výslovném zřeknutí se papežského úřadu, měl by do dnešních dnů zůstat papežem on a ne nikdo jiný. To jen tak na ochutnávku z filozofické a teologické problematiky.
S manželkou Ivou, výbornou cembalistkou, jste se narodili ve stejném městě – Jablonci nad Nisou, chodili spolu na konzervatoř, studovali na pražské HAMU, učinkovali v souboru Musica Florea s nímž si občas dodnes zahraje a máte tři děti. Směřují i ony k hudební dráze nebo mají jiné zájmy?
Syn – kytarista je přesvědčen, že není dostatečně hudebně nadán, takže o hudební dráze neuvažuje. Přesto každý den na kytaru hraje a i cvičí. Baví ho to. Myslím, že ho od nejranějšího dětství neopustil sen, že bude mít co do činění s létáním či obecně s letadly. Naše holky jsou na hudebním gymnáziu, takže je velice pravděpodobné, že se hudbě budou věnovat i profesionálně.
Existuje roztomilá náhrávka na youtube, kde jako celá rodina hrajete skladbu „My jsme čtyři flétničky(https://www.youtube.com/watch?v=2oSglISFqCo&list=PL2D02422EDB9AE908)“. A protože se nacházíme na webu fletinckovi.cz, nedá mi to, abych se nezeptal, jak se vám naše knihy a hudba líbí?
Kdysi jsem byl i na divadelním představení „My jsme čtyři flétničky“ a knížky trochu také znám. Jsou skvělé a krásné. Doporučuji je všemi deseti. A k tomu už trochu dávnému rodinnému videu nemám slov! Držím všem flétničkám palce.
Děkujeme za váš čas a rozhovor!
Rozhovor připravil Václav Bratrych
Videotéka I. https://fletnickovi.cz/videoteka-marka-stryncla-i-dil/
Videotéka II. https://fletnickovi.cz/videoteka-marka-stryncla-ii-dil/
Bonusy https://fletnickovi.cz/bonusy-marka-stryncla/