Novinky

IMPROVIZACE JE PŘEDEVŠÍM TVŮRČÍ ČINNOST – rozhovor s Jiřím Stivínem, hostem měsíce srpna.

Jiří Stivín je světově uznávaný hudebník, multiinstrumentalista, skladatel, pedagog a popularizátor. Má neobyčejně široké hudební cítění a zaměření, věnuje se především jazzu a klasické hudbě. Původním povoláním je kameraman (citace Wikipedie).

Tvým prvním nástrojem byly housle. Byly ti přikázány nebo sis je vybral sám?
Housle jsem si vybral z jednoho prostého důvodu, protože jsem měl pocit, že když půjdu po ulici
s futrálem, tak budu vypadat seriózně. A vůbec mě ty housle nezajímaly, hlavně, že mám ten futrál
a že někam jdu. Že už jsem jako dospělý, jako na úrovni. Takže to byl ten hlavní důvod. To mi bylo asi osm.

Jak dlouho jsi s tím futrálem vydržel chodit?
No chodil jsem s ním dlouho, asi takové tři, čtyři roky. Měl jsem učitele, který byl posledním žákem prof. Otakara Ševčíka a Ševčíkova škola, jak známo, byla tak slavná, že všichni jeho absolventi nemuseli dělat konkurzy do orchestru. Ševčík měl spoustu žáků a všichni se k němu tlačili, měl přežákováno, mohl si vybírat. Zadal žákovi cvičení a řekl, přijď kdy chceš, třeba za rok, ale jak uděláš jednu chybu, letíš a už nemusíš chodit. Nikdy! Sama to znáš, když má učitel žáky, kteří přijdou a vymlouvají se, že neměli čas cvičit, tak je ta hodina k ničemu. Takže on to měl takhle vyřešené. Tohle se právě snažil trochu aplikovat ten náš učitel, takže to, co já jsem se naučil za ty tři roky, umím dodneška uplně perfektně. Tam šlo o to dotáhnout všechno do konce a to mě nebavilo. Mě zajímala volnost, uvolnění, muzika. Nebavil mě dril, možná muzika tak obecně.

Pamatuješ si, kdy jsi začal nějak víc vnímat hudbu?
Chodili jsme do divadla a do Rudolfina, proto mi od malička to Rudolfinum připadá jako takový svatostánek. Měli jsme předplacené koncerty, maminka se snažila nás takhle vychovávat. A byli jsme členy Gramofonového klubu. Měli jsme nahrávku, kde hraje Gejza Novák Syrinx, a po tom Syrinxu následoval Dvořákův violoncellový koncert. A já, když hraji Syrinx nebo ji někde slyším dohrávat, tak už slyším, jak začíná ten koncert (smích). Ve skautu, to mně bylo asi 11- 12 let, se zpívaly skautské písničky, a to jsem hrál na kytáru, na tu jsem se naučil sám. Nejdřív jsem si koupil školu a zjistil, že v té škole jsou pořád jenom noty a stupnice. To pro mě vůbec nebyla kytara. Na kytaru se mají hrát akordy a doprovázet, tak jsem si koupil zpěvníky J. Ježka, znal jsem ty písničky a snažil jsem se drbat akordy podle těch zpěvníků. Tímhle způsobem jsem se naučil hrát sám, klasický samouk.

Máš z doby hudebního žákovství nějaké negativní vzpomínky, o kterých si myslíš, že by start malých muzikantů neměly doprovázet? A naopak, máš nějakou vizi, jak by měla výuka dětí vypadat?
Negativní je právě ten dril, protože si myslím, že pokud není dítě vyloženě výrazný talent, o kterém se předem ví, že z něj bude něco velkého, tak by to mělo být něco obecného, měla by to být Komenského škola hrou. Komenského nemáme pořád doceněného. Stále se vykládá, jak má ten Komenský pravdu, ale nikdo se toho nedrží. Musí se vycházet z osobnosti toho člověka. Ale učitelé to mají těžké. Kdyby učili, jako my tady hrajeme co jsi měl dnes k obědu, tak ho nařknou, že nemá žádné výsledky. A osobnost učitele je podstatná a důležitá.

Ačkoliv jsi virtuózní hráč na celou řadu nástrojů, jsi vlastně samouk, možná s nějakou příležitostnou konzultací u vystudovaného kolegy. Pokud chce být někdo virtuózem, stačí být samoukem? Proč to tak zafungovalo u tebe?
Odmítám říct to, že jsem virtuóz, protože já na žádný nástroj vlastně pořádně neumím.

Tak co je tím měřítkem?
To záleží právě na tom, co hraješ. Já kdybych měl hrát třeba Iberta na flétnu nebo něco takového, tak jsem druhej, jak se říká, protože to je otázka cvičení a já jsem nikdy pořádně necvičil. Mě to cvičení strašně nebavilo. A právě dril je potřebný k tomu základu, aby člověk hudební nástroj profesionálně zvládl po všech stránkách. Jenomže já jsem na to přišel až časem. Ze začátku jsem jenom improvizoval a to mě právě bavilo. Začal jsem podle Ornette Colemana improvizovat moderní jazz, poslouchal desky. O. Coleman je slavný improvizátor, kterému bylo jedno zda ladí nebo neladí. Šlo mu o to, aby to mělo nějaké tempo, rytmus, ale ty tóny byly absolutně, jak se říká, klasická cochcárna. Takže já jsem zjistil, že to umím taky a v momentě, kdy jsem si pustil jeho desku a vzal saxofon, myslel jsem si, že jsem to samé. A hrál jsem na ten saxofon asi týden (smích). Nezdravé sebevědomí mě dostalo k tomu, že improvizace je to, co mi jde a co mě velice baví. Potom jsem cvičil tím způsobem, že jsem si kupoval desky, noty a hrál třeba sonáty s deskama. Aby mě to bavilo, protože jsem nenáviděl ty stupnice a to všechno. Ale byl tam jeden moment, kdy jsem začal uvažovat o profesionálním studiu příčné flétny. Byl jsem tehdy na vojně a objevil jsem, že existuje studium při zaměstnání. A tím pádem jsem se musel připravit na přijímačky. To mě vlastně přinutilo cvičit stupnice a já se je naučil všechny. Nakonec mě nevzali, protože se ukázalo, že nejsem zaměstnaný. Já byl volná noha, neboli svobodné povolání a volná noha není zaměstnání (smích).

A další, co mě přinutilo dostat se do profesionálního ranku, byla nabídka paní Zuzany Růžičkové nahrát společně Bachovy flétnové sonáty. Já ji řekl, že mě to teší a že si někdy uděláme zkoušku a začal jsem tvrdě cvičit ty Bachovy sonáty. Měl jsem z toho trochu obavy, naučil jsem se skoro všechny, nevěděl jsem na kterou dojde, ale když se mělo uskutečnit samotné hraní, dostal jsem strašlivou chřipku. Tak jsem se omluvil, pak z toho nějak sešlo a už jsme se k tomu nikdy nevrátili. Ale ta průprava mně dala velice dost, takže jsem později s p. Růžičkovou a s J.Sukem hrál Braniborské koncerty a tyhlety věci. Pomohlo mi to dostat se do profesionálních sfér, flétnových, alespoň toho Bacha. Ale když jsem hrál moderní věci, např.na saxofon Kalabise, Schulhoffa, dalo mi to práci a zjistil jsem, že to není moje parketa. Navíc, když oslovuji publikum úplně jiným způsobem, tak jsem se naučil několik věcí, který mám zažité, ale že bych byl virtuóz… Je to o tom přesvědčit publikum, že to, co hraješ, je to, co tě baví. Je to také samozřejmě otázka dramaturgie a interpretace. Je to jako v krasobruslení, tam máš povinné jízdy a umělecké jízdy, a když nezvládneš tu povinnou, tak se s tebou už nikdo nebaví.Ale já jsem ten, komu je jedno, jestli zvládá povinnou nebo nezvládá, mně je to fuk. Z pozice toho virtuózního to moje předvádění může být pro odborníky nedokonalé, to jo, ale mně o to nikdy nešlo, to bych musel opravdu cvičit. Někdy se některé věci také nepovedou a není ti to jedno, ale myslím, že ta cesta je jako v alchymii daleko důležitější než najít to zlato, jde o ten proces hledání.

A pak je tu ještě jedna zajímavá věc, budu citovat Jágra: „Když jedu hrát hokej, když jedu na plac, v ten moment musíš vypnout mozek“. A v momentě, kdy používáš mozek, tak to není tvoření, to je vzpomínání a publikum to z toho pozná. Mozek má být zapnutý, když se cvičí, kdy si ujasní co a jak. A když se hraje na podiu, tak všechno musí pryč. Tady mě máte. To je podobné, když hraji Vivaldiho, tak nesmím přemýšlet, jak to bude, to bych nezahrál ani hoří. Já stojím na podiu, orchestr hraje předehru, a vůbec nevím, co bude. Vezmu flétnu a to tělo spustí samo. A v momentě, kdybych si řekl, ježíšmarjá, co teď přijde, tak to zkazím. Aby ses do tohohle momentu dostal, dá to pěknou makačku. Speciálně u toho Vivaldiho to byl rok cvičení, aby se to dostalo pod kůži a nemuselo se na to myslet. A ty super virtuózové to dokáží nacvičit, hrají osm hodin denně, pak jdou na podium a vypnou mozek. Všechno musí být zautomatizované, zažité. A samozřejmě, musíš mít předpoklady. Jak už říkal Quantz ve své knížce, kdyby rodiče dávali víc pozor na to, k čemu mají děti přirozené nadání, že by bylo na světě daleko více šťastnějších lidí.

Jak ses dostal k zobcové flétně? To přeci nebyl až tak běžný nástroj v době tvého mládí jako je tomu dnes.
To nebyl. Bylo to tak, že moje sestra, když studovala DAMU, dostala koncem 50. let od někoho sopránovou zobcovou flétnu. Jelikož o ni nestála, tak jsem si ji vzal a začal jsem na ní hrát ty skautské písničky. Ale v této době jsem už také chodil na jazz. Kvůli jedné dívce, která chodila na zimní stadion na jazzové večírky. Ale vůbec mi ten jazz nic neříkal, mě to nebavilo. Ale měl jsem tu zobcovou flétnu, tak jsem zkoušel, jestli by jazz nešel na tu flétnu. Ona tam pak už nechodila, ale já ano. Skamarádil jsem se s těmi jazzmany, začal jsem jazz opravdu poslouchat a díky tomu jsem se k němu dostal. A ta zobcovka hrála určitou roli. Během mého studia jsem hrál na zobcovku a na saxofon, na ten jsem začal v kapele Sputnici. Získal jsem ho na splátky od spolužáka. A týden na to mi volá bratranec, že je s bráchou ve skupině Sputnici, shání saxofonistu a já že mám saxofon. Když jsem namítl, že na to hraji asi týden, řekl no to nevadí, nauč se do rána chrčet, ráno bude konkurz. Tak jsem se naučil chrčet a konkurz jsem vyhrál. Jak už jsem pak na ten saxofon trošku začal hrát, rock´n´roll mě asi po roce přestal bavit, tak jsem začal koukat po jazzu a byl jsem v nějakých jazzových kapelách.

No a k příčné flétně jsem přišel přes spolužáka, který ji získal výměnou za hodinky, a už ho nebavila. A ten večer, kdy jsem ji dostal, jsem šel na jazzový koncert do divadla S+H. Tam byl Milan Munclinger, na kterého jsem chodil do Rudolfina na jeho pořad „Bach a jeho doba“,a já ho poprosil, jestli by se podíval co je ta flétna zač. Pak jsme šli společně z divadla pěšky až na Smíchov, kde bydlel, a bavili jsme se. A já jsem se mu zalíbil, že mám rozhled a zájem, tak mě začal zvát na svoje večírky. Vždycky v sobotu pouštěl nějaké zahraniční desky, které měl přes známé ze Supraphonu. Tam jsem poprvé slyšel Matoušovy pašije a tak. Díky tomu jsem se hodně dozvěděl o barokní muzice. V té době tady byla Kateřina Zlatníková a ona byla zobcová flétnistka, psala se tak. Vystudovala na konzervatoři cimbál a lidové nástroje, já se s ní seznámil a se Žilkou jsme dělali nějaký koncert pro dvě zobcovky a příčnou flétnu nebo tak něco. A tam jsem zjistil, že existují barokní hmaty, o kterých jsem vůbec nevěděl. Já používal německé. Tak jsem se začal přeučovat na ty barokní a také jsem si nechal přivézt barokní flétnu z východního Německa. Dodnes si myslím, že to byl velký omyl, že Žilka nutil všechny děti hrát ty barokní hmaty, jako že to je profesionální. Malé děti by měly hrát německé hmaty, po prstech, jako je to všude ve světe, to je můj názor.

A Munclinger mi říkal, ty hraješ na tu zobcovou flétnu, proč nehraješ Vivaldiho koncerty? Já se totiž domníval, že se to hraje pouze na příčnou. Tak jsem se zblbnul, začal jsem cvičit ten C dur, on mi to pustil s Rampalem. V té době to na zobcovku hrál Švýcar Hans Martin Linde, který to pak u nás dokonce nahrával. Hrál to i Frans Brüggen nebo David Munrow z Anglie. To byly takové hvězdy. Samozřejmě všechny mám tady na deskách. Tak jsem se to učil, výborné bylo, že tu zobcovou flétničku jsem měl pořád u sebe. Měl jsem od začátku malou sopraninovou, kterou jsem si koupil někde v Německu, a hrál jsem na ni ten jazz. A na ní jsem právě dřel ty jazzové laufy, ještě dřív než toho Vivaldiho. Pamatuji si, když jsme jezdili na zájezdy, tak jsem cvičil v autobuse schovaný pod kabátama. Našel jsem dobrý fígl, když si do toho kanálku strčíš papír, tak to jako trošku hraje, ale vůbec to není nahlas, je to jen pro kontrolu, jen to tak ševelí. Tak jsem dřel toho Vivaldiho a ty jazzové laufy a to bylo takhle spojené dohromady.

Čím tě zobcová flétna oslovila? Vedle nástroje jako je saxofon nebo příčná flétna se zdá být trochu outsiderem.
To vůbec není pravda, to není outsider, to mi připadá nepatřičné. Naopak vysoká sopraninová flétna se dokáže prosadit. Proto jsem hrál na tu vysokou, protože jsem se na ni prosadil. Zářný příklad je, když tady byl Dizzy Gillespie. Hráli jsme v Paláci kultury, já na saxofon, a pak jsem vytáhl maličkou píšťalku a hrál jsem na ni. On na ni vejral jak blázen, na co ti bratři z Jugoslávie, protože on myslel, že je v Jugoslávii, hrají. Pak jsem mu ji dal, on na to ještě písk. Na you tube to je k nalezení. Tak bylo ukázané, že ta zobcová flétna může konkurovat těmhle nástrojům, když se na ní hraje způsobem, jakým jsem na ni třeba hrál já. Zobcová flétna je jedním z mála nástrojů, který neprošel žádným vývojem, má pořád těch svých osm dírek a nazdar bazar. Mě fascinovalo, že se na to dají hrát víc než dvě oktávy chromaticky, bez problémů, takže to je plnohodnotný profesionální nástroj, akorát že se to tak nepoužívá.

Zajímalo by mě, jak jsi vnímal zvuk zobcové flétny, tón.
Samozřejmě, měl jsem s tím velké problémy a mám tady několik zničených fléten, jak jsem se snažil využít různé zesilováni a pickupy, jak se tomu říká. Nakonec jsem zjistil, když jsme hráli třeba s Hudečkem a s orchestrem, že pomůže připevnit miniaturní mikrofon k tónovému otvoru jen tak zezadu. Zobcová flétna má jednu nevýhodu, že když hraješ ve špatném akustickém prostředí, tak nehraje vůbec, tak neexistuje. Zaujalo mě, že pro zobcovku psal Bach, a že to byl v určité době normální profesionální instrument. Tak jsem si sháněl desky právě s tím Brüggenem a Munrowem a dalšími, v té době to byla dost zajímavá záležitost, dnes už to je historie, je to posunuté úplně jinam.

Celý tvůj vývoj hráče na zobcovou flétnu byl asi velkou výzvou a dobrodružstvím, protože jsi šel vpodstatě neznámým terénem. Je něco, čeho dnes lituješ, že jsi tenkrát neznal? A čím tě zobcová flétna nejvíce potrápila?
No některé věci třeba ano. Já jsem se seznámil s Brüggenem, a právě ten mi ukázal levý palec, já jsem ho měl úplně špatně. On říkal, to se za měsíc naučíš, a tohle bych třeba tenkrát rád věděl dřív. Když jsem se seznámil s Michalou Petri, ta zase odkrývala palec spodem a musela se přeučovat.

Myslím, že jsi byl doposud jediný flétnista, který měl možnost vyzkoušet originální barokní zobcové flétny z depozitáře Muzea hudby v Praze. Jednou z nich byla altová flétna Bressan. Hrála vůbec?
Ten Bressan samozřejmě hrál, ale bohužel měl prasklou hlavici, takže se na ni nemohlo hrát moc
a byl to problém, nicméně byla neobvyklá. Mám ji zrentgenovanou. Měl jsem ji sebou na turné
s Brüggenem, on tam měl také Bressana. Tak jsme je porovnávali a je zajímavé, že ačkoliv měl úplně stejnou, stejné ladění, všechno, každá měla úplně jinou menzuru, úplně jinde díry a hrály úplně stejně. Já mám dokonce na desce na Výletech na ní nahrávku. Měla krásnou barvu a bylo to opravdu jak stradivárky. Když se podíváš do toho kanálku, tam byl jen tenoučký nítěný otvor a nebylo skrz skoro vidět. Ta flétna byla zimostrázová, natřená dočervena a měla slonovinové kroužky. Je taková křivá, má trošku jiné hmaty ale hraje skvěle.

Tím se dostáváme k otázce nástrojů. Jaké flétny vlastníš, podle čeho si je vybíráš?Jsou značky, které preferuješ?
Yamaha, žádná námaha (smích).

Ty si různé flétny také sám vyrábíš eventuelně do hotových zasahuješ. Můžeš o tom něco říci?
Taky jsem jich pár zkazil. Ono šlo o zvuk a také přijít na to, v čem to je, že ty flétny jsou každá jiná. Některá hraje, některá nehraje, to dodneška není podle mě úplně jednoznačné. Nedávno jsem se zrovna mikroskopicky díval do hlavice od Colsmy a viděl, že tam jsou ještě nějaké finty, o kterých jsem do té doby nic nevěděl. Ta hlavice hraje dobře a já jsem ji nandal na spodek nějaké umělé Aulosky a hraje to báječně.

Kdybych se zeptala kohokoli z našich dnešních profesionálních zobcových flétnistů kdo je ovlivnil v jejich hudebních začátcích, myslím, že by se jednoznačně shodli na tobě. Takovou klíčovou líhní byly bechyňské interpretační kurzy ČHS, kde se s tebou mohli osobně setkat, a myslím, že toto setkání nás všechny poznamenalo v tom nejlepším slova smyslu. Jak na tato letní setkávání vzpomínáš?
Firma děkuje (smích).Vzpomínám na to velice rád, byla to bašta, otevřené, uvolněné a mělo to v sobě to, co mě právě baví, že se předem neví, co přesně bude. Tam jsem měl šanci takto působit. To mně právě vyhovuje, když mi někdo něco zadá a dělej si co chceš. Podobně, když jsem dělal muziku třeba k Olmerovým filmům, hele víš co, natoč si tam co chceš, když se mi to nebude líbit, tak to tam nedám, a bylo.

Jsi hráčem na zobcové flétny, který v Čechách zrealizoval nejvíce nahrávek originální hudby se zobcovou flétnou z období baroka i renesance. Je obdivuhodné, jak jsi dokázal proniknout do ducha této hudby. Určitě to nebylo jen díky tvé vynikající hudební intuici, kdo měl na tebe v této oblasti vliv?
Původně Milan Munclinger a potom samozřejmě pátrání po těch Brüggenech, Hauwech, Munrowech. Dokonce mám ještě na kazetě, když byl v Praze Walter van Hauwe, jak neuvěřitelně hraje Syrinx a další moderny na voice flute. A také jsem hrál s Miloslavem Venhodou a jeho Pražskými madrigalisty, díky tomu jsem se sešel s Fransem Brüggenem na turné po Německu. Brüggen byl jako host, takže jsme se na všech večerech viděli, povídali a ukazovali jsme si, takže byl docela fajn. Pro mě to bylo velice smysluplné, zjistil jsem, že to je normální člověk z masa a kostí.

Proč sis zvolil jako stálice programu na svých koncertech Pocta sv.Cecílii, které probíhají od r. 1992 v Rudolfinu, barokní skladatele J.S.Bacha, Telemanna, Vivaldiho? Je přece řada dalších vynikajících skladatelů baroka.
To ano, ale aby využívali zobcovou flétnu na téhleté profesionální úrovni, tak těch zase tolik nebylo. Já si myslím, že to jsou opravdu barokní hvězdy. A já jsem se snažil právě proto ukázat, že zobcová flétna nebyla u těchto skladatelů nějaký outsider.

Před nedávnou dobou jsi byl pozván na křest CD renomovaného ansámblu i´Flautisti. Ačkoliv jde o mezinárodní dámské kvarteto, dvě klíčové členky jsou Češky. Potěšilo tě, kam se hra na zobcovou flétnu u nás posunula?
Já si myslím, že ano, jsem rád, že to pořád funguje a zobcová flétna je nástroj, který lidi baví. A že i ta muzika, kterou dělají, není mrtvá, dá se říct. I když to je historické.

Jsi mistr improvizace, v jednom rozhovoru jsi to pojmenoval jako krásný stav, kdy si můžeš dělat co chceš, kdy nejsi vázán zásadními pravidly a můžeš vyjádřit obraz skutečnosti, která právě je. V barokní hudbě existují různé spisy se spoustou pravidel, např.tvůj oblíbený J. J. Quantz, a přitom ti je hudba baroka blízká právě svou možností improvizace. Jak se to tedy slučuje?
To se samozřejmě slučuje. Hudba baroka je vlastně improvizovaná. Kolik lidí hraje baroko, tolik by mělo být interpretací, tam je to daleko uvolněnější, než třeba u klasické hudby, u které se ti skladatelé naučili psát noty tak, že jim je interpret nemůže změnit. Nicméně změna těch not je úplně vpořádku a je to úplně stejné jako v jazzu, protože jazzové noty jsou podobně jako barokní jenom připomínkou toho, co by se mělo hrát. A navození toho, co by se mělo hrát. Ale v té době se vědělo, jak by se to mělo hrát, takže nebylo potřeba nějak víc ten zápis řešit. Bylo to určené pro hráče, kteří vědí, která bije. Hierarchie profesionálů, amatérů a těch, co se začínali učit, byla odstupňovaná daleko jasněji než v současné době. Ti hráči byli i učitelé, měli nějakého žáka, nebyly žádné hudební školy a masové výuky, takže se to přenášelo z generace na generaci. Ty noty stačily tak, jak byly. Jak už jsem citoval toho Jágra, že když člověk hraje a improvizuje, musí vypnout mozek. A když vypne mozek, tak ale musí vědět, co má dělat. Určitá pravidla jsou daná, to je samozřejmé, ale ta pravidla máš zažitá a nepotřebuješ na ně myslet. Proto je musí mít člověk pod kůží. Tvůrčí činnost, to je ten výraz, ta je podstatná při improvizaci a při jakékoliv umělecké činnosti. Aby člověk tvořil. Může samozřejmě dělat nějakou kopii něčeho, ale většinou se to pozná nebo se to nepozná, ale jde o to, jestli osloví publikum. Jak se říká, když chceš zapálit, musíš hořet.

Dnes tě možná potěším zprávou, že improvizace je nedílnou součástí studia zobcové flétny
i u nás na konzervatořích.

Chceš říct, že zobcová flétna se už dnes u nás vyučuje profesionálně?

Ano.
To je dobře, to jsem rád. Ačkoliv jsem se to jako první pokoušel prosadit, tak se mi to nepodařilo. A abych se to nějakým způsobem dozvěděl se mi také nepodařilo. A k té improvizaci, já jsem jedině rád, že to tak je, jen je to zcela mimo mě, protože ta aktivita, kterou jsem rozjel, ta byla absolutně potlačená profesionály z České filharmonie a tak.

Neměl jsi na to papíry.
Papíry na co? To je jako co bylo první, slepice nebo vejce? Měl jsem například učit v Olomouci a Ladislav Daniel řekl, že na to nemám papíry, protože to učil on, že jo (smích).

V rozhovoru pro Český rozhlas jsi řekl, že na to, aby se mohlo improvizovat, není nutné plně ovládat daný nástroj. Můžeš to více rozvést?
Samozřejmě, že improvizace není virtuozita v tom smyslu, jak říkáš. Když umím dva tóny a stojím si za nimi, tak s nimi mohu improvizovat třeba hodinu. Když vím jak, je to zase o tom vypnutí mozku. Neříkat si, ježišmarjá, já mám dva tóny a teď nevím co s nima.

Řadu let pořádáš u sebe ve mlýně improvizační setkávání mladých lidí CAP-ART. Jsou dnešní mladí lidé odvážnější, spontánější, tvořivější?
Je to všechno o osobnostech. Přijde sem houslistka, které řeknu zahrej mi co jsi měla včera k obědu,
a ona sebere housle a odejde. Přestane jí to bavit, protože čekala, že se bude moct předvádět jak je dobrá. A o tom to vůbec není. Je to o tom, že by měl člověk přijít na to, co je v něm podstatného, čím se může vyjadřovat z toho, co umí. Třeba ty dva tóny, které umí používat, když vypne mozek. Většinou se všichni snaží předvést techniku a stydí se hrát, že to ještě neumí. O to vůbec při improvizaci nejde. A taky to je o exhibicionismu v dobrém slova smyslu, protože každý, kdo hraje, tak se předvádí. A když se předvádí, tak je exhibicionista. A v tomhle směru by se člověk měl trénovat úplně stejně jako v tom hraní.

Ti žáci, když pak někdy vylezou na podium, tak se sesypou, přestože ve třídě jim to šlo. Taky jim říkám, že při cvičení by pořád měli mít pod kůží nějakého posluchače, i kdyby to měl být vypínač nebo obraz. Aby si neříkali, teď je to jedno, nikdo mě neposlouchá. Je to zase o tom naučit se cítit ten protipól, proč to vlastně dělám. Nikdo nechce hrát sám pro sebe, ne? A já si hraji rád sám, mě to docela baví, ale každý počítá s tím, že někdy něco někomu zahraje. Když mám někomu něco zahrát, tak bych v to měl být doma. Tvořit, i kdyby to měl být jeden tón nebo se uprdnout. Třeba tři minuty ticha pro sólový klavír od Cage, to je přece geniální skladba. Ticho je geniální muzika. Ale víš co je zajímavé? Ticho je v současné době rušivý element. Lidi na to dnes nejsou zvyklí, ticho dnes bolí. Lidi už neznají pocit ticha.

Jak vnímáš moderní skladby pro zobcovou flétnu? Užívá se v nich řada zvukovostí, které nejsou zrovna líbezné, podobně jako je tomu v jazzu. Ty ale něco podobného vlastně vytváříš přímo před posluchači. Přesto, nelákalo by tě někdy něco takového napsat?
Kdybych to měl napsat, tak bych to měl taky zahrát, a abych to zahrál, tak bych to musel cvičit. A jelikož mě cvičení nebaví, tak mě to neláká ani napsat.

Hovory s flétnou a posluchači, to je tvůj diskusní pořad pro učitele ZUŠ, ZŠ a středních škol. O čem s tebou učitelé diskutují?
Všechno podobně o čem jsme se tady bavili, jak o improvizaci, tak třeba o notách. To je věc, která překvapuje hodně učitelů, když řeknu, že je tragédie, že děti hrají pořád jenom z not. Že když ke mně přijde holčička a já jí řeknu zahraj mi Pec nám spadla, ona řekne nemůžu, nemám noty. To je průšvih, absolutní průšvih a je to průšvih toho učitele, nikoliv toho dítěte. Ti učitelé si zkrátka myslí, že noty jsou základ všeho. To není pravda. Noty jsou potřeba v určité chvíli, ale je to jenom jedna část tvůrčí činnosti. Noty nám pomáhají tvořit, ale není to jediná věc. Vždycky si zjišťuji, kolik dětí hraje bez not, ale většinou jsou na těch notách hrozně závislé. Ale to je právě to, proč potom nejsou schopné si sednout a zahrát si samy něco pro sebe. Ony nevědí, co by hrály. Musí si vzít pult, musí si vyndat noty, připravit všechno a něco hrát. To je přece úplně špatně. Může to být dobře, když se někde předvádím, ale není to jediná cesta.

Ve svých anotacích na vzdělávací programy uvádíš i možnosti práce s hudbou jako s relaxační nebo k meditaci. Máš s ní sám nějaké zkušenosti?
Jednou jsem dělal takové kurzy ve Švýcarsku, k meditaci jsem hrál a bylo to skvělé, jedno z mých nejlepších, nejpříjemnějších hraní. Cítil jsem, že lidé, kteří meditovali, měli čas mě poslouchat, já jsem nemusel nikam pospíchat, nemusel jsem někoho přesvědčovat, že to je dobré. Mohl jsem se do toho dostat osobitým způsobem, a že to je dobrý začátek na to, aby člověk dělal něco zajímavého. I pro tu vlastní tvůrčí činnost. Člověk se dostane do toho rauše, vypne mozek a přitom hraje, takže z něj jdou věci, kterého ho baví a naplňují mu čas smysluplně, dá se říct.

Jsi především jazzman, ale vyzkoušel jsi víceméně všechny žánrové oblasti, které moderní doba nabízí, včetně hudby staré. Je něco, co tě minulo a rád bys to ještě zkusil?
Teď jsem se dostal k zajímavému klarinetu, jmenuje se bassetklarinet in A. Je to normální klarinet, který je delší a tedy i hlubší, specielně pouze pro Mozartův kvintet a koncert A dur. Málokdo na něj hraje, protože jenom kvůli dvěma skladbám se nevyplatí si ho pořizovat, a hluboké tóny se dají hrát o oktávu výš. Jenže já jako improvizátor jsem si ten nástroj pořídil a začalo mě bavit používat ty nejspodnější barvy. A uvědomil jsem si, že je to nástroj hlubší než housle, je to něco mezi houslema a violoncellem. Někde jsem četl, že mezi violou a cellem chybí jeden nástroj. To byly tenorové housle, ale neuživilo se to. Takže se na to učím.

Zrovna chystám turné po Slovensku s cikánskou kapelou. Ale oni hrají jazz, dvě kytary, housle. Tam bych možná ten klarinet prosadil. Hraji si písničky, které znám, ale v jiných tóninách, takže to je bezvadný trénink. Nebo si pustím jazzové doprovody a jedu. Získal jsem nástroj, který je profesionální. A poprvé v životě hraji na dobrý klarinet.

Moc děkuji za čas, který jsi věnoval našemu rozhovoru, a za všechnu bezvadnou hudbu a úžasnou energii, kterými jsi nás posluchače doposud potěšil.

Rozhovor připravila Hana Šťastná