Jakub Kydlíček je hráčem na zobcové flétny, dirigentem a pedagogem, specializujícím se především na hudbu starších stylových epoch. Patří k vyhledávaným interpretům a jako pedagog působí na Pražské konzervatoři, kde vede třídu zobcové flétny a je dirigentem Barokního orchestru Pražské konzervatoře. Od roku 2018 vyučuje zobcovou flétnu na Masarykově univerzitě v Brně.
Proč jsi si vybral za nástroj zobcovou flétnu a kdy?
Na dnešní poměry, či obecně, jsem začal hrát na zobcovku docela pozdě, protože jsem nebyl takové to dítě, které by zapsali do hudebky. Ale hrozně rád jsem si četl knihy o historii a architektuře, a když jsem si začal číst o baroku, našel jsem v knize zmínku i o zobcové flétně. To byl zároveň nástroj, který nám ležel doma. A tím, že ta flétna byla v knize zmíněna, namalovaná, jsem si uvědomil, že to je „to baroko“. Šlo tedy vlastně o náhodu. Bylo mi asi dvanáct, tedy už docela dost let, ale flétna mě začala bavit. Hodně jsem poslouchal několik CD a hlavně jedno s nahrávkami barokní hudby od Jiřího Stivína, a to pro mě bylo zlomový. Seděl jsem u CD, odposlouchal a naučil jsem se ty melodie a hrál jsem si je s ním na sopránku. A de facto jsem uměl celé to CD zahrát play along. Pak jsem se dostal do hudebky (v Plzni) a vedle flétny jsem zkoušel hrát na klasickou kytaru a saxofon, ale to mi jednak moc nešlo a taky mě to úplně nebavilo. Jazz jsem začal chápat až později, ale na hře na saxofon byla zajímavá ta věc, že jsem mohl hrát společně s druhými. Což na zobcovku tehdy tolik možné nebylo.
Asi v 16-17 letech jsem zjistil, že se v Teplicích na konzervatoři otevírá první ročník kombinovaného studia zobcové flétny a vlastně úplně první ročník výuky zobcovky na konzervatoři v Česku. Zavolal jsem Alešovi (Rypanovi) a ten mi řekl, že za tři dny jsou přijímací zkoušky, ať přijedu. Tak jsem tam přijel, zahrál na plastovou Yamahu a vzali mě. Po roce se nově otevřelo studium zobcové flétny v Plzni, kam jsem přešel k Julii Brané, což se mi mj. kvůli souběžnému studiu na gymnáziu hodilo. Na plzeňské konzervatoři to bylo vtipný v tom, že po mě chtěli, abych chodil do dechovky. Hrozilo mi např. mnoho neomluvených hodin za neúčast, což se záhy vysvětlilo, ale do dneška vlastně lituji, že jsem tam nešel (smích).
Po skončení gymplu jsem vedle konzervatoře začal studovat v Plzni na univerzitě Blízký východ a nevěděl jsem, jestli dělat hudbu nebo spíše orientalistiku. Trvalo poměrně dlouho, kdy jsem dělal obě věci zároveň, a k tomu jsem po absolvování flétny začal studovat dirigování. Do toho jsem začal učit na konzervatoři v Praze, měl koncerty a jezdil do Plzně učit na fakultu orientalistiku. Měl jsem toho tedy hodně a neustále přejížděl z Prahy do Plzně. Pak jsem v jeden okamžik na dálnici mezi Prahou a Plzní dostal s autem hodiny, aniž by se mi naštěstí něco stalo. Ale ten šok byl takový, že jsem hned zvedl telefon, zavolal do Plzně a od té doby se věnuji jen hudbě. Vlastně se to rozhodlo samo.
Co obecně od hry na flétnu očekáváš?
Docela často říkám, že primárně jde o hudbu, ne o flétnu. Flétna je jedním ze způsobů vyjádření. Což si myslím, že je hodně důležité obzvláště v dnešní době, kdy se mluví o zobcové flétně, že je tohle či ono, a zapomíná se na hudbu jako takovou. To je celoevropský problém, zapomíná se, že bychom měli být jako flétnisté hlavně muzikanti a až v druhé řadě si všímat, že hrajeme na nějaký nástroj. Chápu, že v určitých momentech je potřeba poukázat na to, že flétna je svébytný nástroj atd., ale zároveň by se nemělo přecházet do druhého extrému. Je to nástroj jako kterýkoliv jiný, se všemi plusovými a mínusovými body.
Jedna z tvých specializací je improvizace, můžeš to rozvést?
Co se týče improvizace, myslím si, že je to neoddělitelná součást hudebního žití. Souvisí s tím to, že hráč na zobcovou flétnu musí být komplexní jako hráč na kterýkoliv jiný nástroj. Orientovat se v harmonii, ve formách a pak i v improvizaci, která by se neměla oddělovat od celkového hudebního vzdělávání. Jsme velmi často fixovaní na noty a je to škoda, protože nota latinsky znamená poznámka. Je to tedy poznámka k tomu, co člověk chce/musí hrát. Ale často se to převádí do opačného extrému, kdy se otrocky realizuje zápis.
Tím, že se poznává harmonie, formy, akordy a jejich spojování, tím se člověk hodně naučí. A to je začátek, protože k dispozici je hodně dalších možností. Je tu volná improvizace, nebo si člověk může vymyslet téma a to jak ho vyjádřit. Nebo je dokonce možné si cokoliv nakreslit a podle toho se snažit hrát, apod. To všechno jsou způsoby, které se mohou osvědčit. Důležité je uvědomit si, že improvizace je hlavně proces a jako taková se musí i cvičit. Mnoho lidí má dojem, že improvizace je volné pole, kde je vše dovoleno, což svým způsobem je. Ale nejdůležitější je cvičit se v ní, aby se mohla dále vyvíjet a člověk s ní.
Tak to se dostáváme v hudbě k úplně zásadní otázce, poměru rozumu a citu.
To je otázka, kterou si muzikant řeší celý život. V určitých chvílích musí převládnout rozum a jindy musí převládnout cit. Občas se mluví o tom, že člověk má několik „já“. Jedno je takové to kontrolní, rozumové, které např. při hře na flétnu může kontrolovat intonaci, práci prstů atd. A druhé je to emoční „já“, hudební aspekt, který se člověk snaží vyjádřit. Samozřejmě, jedno nemůže být bez druhého, ale v každé fázi přípravy, cvičení, studia, musí být jedno to „já“ zesílené. Já se na koncertě snažím částečně zapomenout na kontrolu, protože si myslím, že to je spíše věcí přípravy, a velmi zdravě hrát emočně. Ještě zajímavější je to ale u dirigování, kdy musí být člověk naprosto spolehlivý po obou stránkách. Měl jsem učitele dirigování, kteří měli tezi, že správná technika řeší všechno, tedy i tu emoci. No a pak jsou druzí, kteří tvrdí, že když člověk vyjádří emoci, tak se technika veze s tou emocí. Myslím, že každý si musí najít nějaký vlastní přístup.
A ještě k těm emocím. Mnoho teoretiků 17. stol.ve svých traktátech tvrdilo, že pokud chce hudebník nějaký afekt přenést na posluchače, musí ho prožít. Neboť pokud chce člověk hrát hudbu, tak by toho afektu měl být schopen. Je to něco mezi nebem a zemí a těžko dávat návod. Některý traktát radí, pokud chcete vyjádřit takovýto afekt, můžete použít takovouto ozdobu nebo chcete-li tento afekt, zvolte tuto tóninu apod.
Kolik nástrojů vlastně k provozování hudby potřebuješ a jakým značkám dáváš přednost?
To je nikdy nekončící dobrodružství, neboť zobcový flétnista nikdy nemá dost (smích). Už jsem raději přestal počítat, kolik nástrojů bych ještě chtěl. Na každé stylové období je třeba odpovídající nástroj: na středověk, renesanci, baroko a novou hudbu. To, co potřebují studenti, je minimálně alt ladění 440 a 415, raně barokní soprán, barokní soprán a optimálně ještě nějakou tu tenorku a g alt. Ale řeknu moje oblíbené. Mám třeba model Bressan 415 od Joachima Rohmera, který má rychlý, ale jemný zvuk. Pak je třeba mým oblíbeným nástrojem alt in g podle Rafiho, flétna, která je úplně rovná, nemá žádné rozšíření a tu vyrobil Francesco Li Virghi. A co se týče moderních nástrojů, mně se líbí moderní altová zobcová flétna od Ralpha Ehlerta s klapkama, kde člověk neřeší „kolenové“ hmaty a zvuk je krásně otevřený a silný.
Po loňském vydání Flautoškolky, metodice hry na zobcovku pro děti předškolního věku, navazující na tři díly Flautoškoly se zdá, že je s koncepcí a metodikou hry do posledního ročníku ZUŠ vystaráno. Je to tak? Nebo máme ještě se světem co dohánět?
Než se začneme bavit o koncepci výuky hry na zobcovku, tak chci říct, že máme co dohánět hlavně v ohodnocení učitelů. Až se dořeší toto, pak se budeme moci bavit o tom, jestli máme co dohánět metodicky nebo jak moc můžeme žádat po jednotlivých učitelích, aby byly dobrými metodiky nebo se dále vzdělávali. Protože za stávajícího způsobu ohodnocení nelze po nikom direktivně žádat, aby byl dobrý učitel.
Jinak si upřímně myslím, že na tom v porovnání s Evropou nejsme vůbec špatně a v mnoha ohledech jsme originálnější. Naštěstí můžeme po studentech žádat mnohem více než mnohde na Západě. V hudebkách je situace lepší a řada pedagogů, kteří se dále vzdělávají, to dokládá. Já si nedokážu představit, že za takhle mrzký plat a v nejistotě úvazku by někdo ještě šel na flétnové dny či jiné kurzy, pokud by neviděl jiný hlubší smysl. V tom je zároveň problém. Systém samozřejmě do jisté míry spoléhá na to, že tito učitelé budou dělat i tak. Poznámka pod čarou – k úplnému kolapsu školního systému by stačilo, kdyby všichni učitelé začali dodržovat náplň své pracovní smlouvy a zákoníku práce. Kdyby nedělali nic navíc, systém se zhroutí asi tak do 14 dnů. Čímž samozřejmě nikoho nenavádím (smích).
Jinak ten systém ZUŠ, který tady máme, je ve srovnání s jinými státy unikátní, jedinečný. V každé vesnici je ZUŠ a každý má možnost ji navštěvovat. To je něco nereplikovatelnýho. Ale na druhou stranu je ten systém tak velký, že jeho účastníci jsou bití, že jsou součástí velké „fabriky“ a jako dělníci u pásu mají to nejnižší ohodnocení. Ale zaplať pánbůh za to, že se o tom všem alespoň bavíme, a že v těch zuškách držíme při sobě.
A jak je to s koncepcí a metodikou na konzervatořích?
To je zajímavá otázka. Já osobně se právě snažím vychovávat muzikanty v tom smyslu, aby byli využitelnými hráči i učiteli. S tím souvisí to, že neočekávám od každého hráče automaticky, že bude virtuoz, to je nesmysl. Gaussova křivka platí i pro konzervatoř. Ale myslím si, že se na všech našich konzervatořích podařilo prosadit zobcovou flétnu jako svébytný obor. Osobně jsem byl vždycky překvapený na Pražské konzervatoři, že v momentě, kdy se tam zobcová flétna prosadila, všichni ostatní kolegové to vzali jako fakt, a nesetkal jsem se s diskusí jestli to má či nemá být.
Jsi častým porotcem na flétnových soutěžích a asi platí, že ti úspěšnější jsou žáci od koncepčně pracujících učitelů?
Většinou. Nicméně najdou se i žáci od učitelů, kdy to není takový ten zobcovkový model hraní. Jsou to ale muzikanti, a to mi je mnohem sympatičtější než některé mrtvé projevy žáků, kteří jsou sice vybaveni tak, že zahrají v programu na tři různé flétny, ale mě to ve výsledku nijak neuspokojuje. Protože po deseti vteřinách poznám, jestli ten hráč je od nějakého zobcovkáře a jestli ten člověk je muzikant. Pominu-li ten základní fakt, že jakákoliv soutěž v hudbě je naprosto absurdní podnik. My totiž pořádně nevíme, co ta hudba je, a tak ani nevíme jak jí „měřit“.
Jedním z podhoubí hráčů na zobcové flétny byly svého času hudební kurzy v Bechyni a vliv osobnosti Jiřího Stivína. Neschází taková místa jako Bechyně, Prachatice? A jsou Valtice dostatečným nástupcem?
To je otázka, protože Valtice do jisté míry saturovaly prostor poté, co zanikly Prachatice. Ale na druhou stranu jsou to pořád kurzy zaměřené na starou hudbu, tzn. že se můžeme dočkat ročníků, kdy tam budou jenom dvě/tři flétnové třídy. Je to ale také otázka počtu těch zobc. flétnistů, máme jich čím dál více, všichni chtějí jezdit někam na kurzy, ale i tak je počet kurzů v tuto chvíli naprosto dostačující. Nerad bych se dostal do situace, že každý dostane vše na zlatém podnose. Pamatujeme doby, kdy jsme se museli pídit po informacích, vyhledávat kontakty na učitele, jezdit do zahraničí – a v tom je myslím něco velmi zdravého.
Jestli někomu chybí kurzy typu Prachatice, ať jede do Valtic nebo Holešova. Ať se podívá do Olomouce nebo přijede na náš Flétnový den na Pražské konzervatoři, který jsme začali pořádat jednou do roka. A bude i letos, 19. května, v neděli, aby mohli přijet učitelé z regionů a nekolidovalo jim to s výukou. A exluzivně prozradím pro Fletnickovi.cz (smích), že přijede Marco Scorticati, což je italský flétnista, žák Giovanni Antoniniho. Má za sebou několik krásných sólových nahrávek a důvod, proč ho k nám zvu je, že cílem Dnů zobcové flétny na Pražské konzervatoři je získat osobnosti, které jsme v Čechách ještě neměli. Máme tady velikou tradici hráčů, kteří k nám již spoustu let jezdí učit, ale jak jsem poznal, zobcová flétna není jen to, jak se hraje v Německu nebo v Holandsku. Tradice hraní ve Švýcarsku nebo v Itálii je zase trochu jiná a jinak zajímavá. Snažím se tedy zvát osobnosti neokoukané, které mohou nabídnout něco nového.
Neschází zobcové flétně taková osobnost jakou je např. Radek Baborák, Vilém Veverka, Ludmila Peterková, Kateřina Englichová a jiní?
Myslím, že takové osobnosti tady jsou, jen nejsou tak známé jako je R. Baborák nebo V. Veverka. Protože jako zobcoví flétnisté žijeme v trochu jiném kontextu, máme jiné publikum. Pokud chce být dnes někdo slavným zobcovým flétnistou, tak se mu to povede za cenu určitého šarlatánství. Chce-li někdo hrát na zobcovou flétnu, tak ať neočekává, že bude slavný a bohatý. Jiří Stivín měl tu výhodu, že byl první a že mu bylo jedno, jestli hraje klasiku nebo jazz, Bacha na saxofon nebo Telemanna na flétnu. A to byl ten jeho hlavní přínos, ukázal, že je to pořád hudba. A ač si můžeme myslet o technice jeho flétnového hraní cokoliv, tak přeci jenom ten jeho celkový impakt byl ve své době blesk z čistého nebe. A já bych bez jeho nahrávek vůbec nehrál, jak jsem řekl na začátku.
Zhruba osm konzervatoří v Česku vyprodukuje za rok cca deset absolventů. Jaké je jejich uplatnění?
Samozřejmě, že všichni jdou učit do zušky, pokud mají to štěstí a seženou místo. To je v podstatě jakoby jediná cesta. Nebo řada z nich studuje či dostudovává na další škole něco jiného. Sám jim radím, aby takto studovali souběžně další obor, což je myslím docela normální. Protože dělat zobcovou flétnu na sto procent může být pro život trochu zavádějící. A souvisí to s tím, že když je člověk jen zobcový flétnista, vystavuje se nebezpečí, že bude dělat zobcovou flétnu a ne hudbu. Ale jestli se ptáš na to, zda-li je možné dělat i něco jiného než učit na ZUŠ, tak samozřejmě je. Počet mých koncertů a koncertů mých kolegů to dokazuje. Současně ale musím říci, že stávající generace by neměla očekávat nic automaticky. Všechno si musí vydobýt sama. Shánět si koncerty sama, tak jako jsme to dělali my a jako to budu dělat já, až dotočíme tento rozhovor. Půjdu a budu řešit další koncerty. Což je jedna z věcí, která je docela zajímavá. Učím už deset let na konzervatoři a zjistil jsem, že celkový charakter studenstva se mění. A bohužel k horšímu, občas se mluví o generaci „sněhových vloček“. Že jakýkoliv tlak na ně je nežádoucí, že se předstírá, že je vše v pořádku, že jakýkoliv stres je špatný. Což tak vůbec není, protože stres je součástí biologie člověka, bez toho tělo nefunguje. Myslím, že na dnešní studenty číhá mnohem více nebezpečí než na generaci, která přišla před deseti lety.
Vždyť muzikanti např.ve středověku nebo baroku měli dost těžký život.
To je ale jiná otázka. Myslím, že tenkrát měli někteří muzikanti daleko lepší podmínky než my. Samozřejmě za cenu toho, že neznali jiné věci, např. jako je třeba osobní svoboda. Historie např. chrámových muzikantů středověku a baroka nám ukazuje, že to byl asi jiný živočišný druh od ostatních lidí. Ale na druhou stranu víme, že třeba muzikanti ve šlechtických kapelách leckdy vlastnili městské domy. A jejich dochované účty potvrzují, že měli poměrně vysoké společenské postavení. Nebo na počátku 15. století trumpetisté, působící v městské nebo královské službě, měli domy na Pohořelci, takže to nebyli určitě takoví chudáci, jak si je leckdy představujeme. Většina muzikantů byla totiž nepostradatelná, protože to byly jediní prostředníci pro produkci nějakého sofistikovaného zvuku. Je dobré si uvědomit, že jich hodně bylo nezastupitelných a že to bez nich vlastně nešlo. Ritualizace tehdejšího života vyžadovala organizaci zvuku a bez muzikantů se nemohly dávat některé rituály pro tehdejšího člověka důležité, jako třeba liturgie, vyhrávání z věže, tafelmusik a mnohé další… My jsme dnes samozřejmě ochuzeni tím, že se hudba redukuje na tzv. uměleckou hudbu, a tedy hlavně na koncerty. Ty ale z historického hlediska tvořily úplně zanedbatelné procento.
Ze ZUŠ odchází zhruba tisíc absolventů zobcové flétny ročně, ví se nějak obecně, jestli se věnují dál hudbě?
Důležitá věc je, že tu zušky nejsou jen proto, aby vychovávaly primárně muzikanty, ale aby připravily někoho pro život skrze hudbu. Přemýšlet, kolik lidí opouští hudebky, je úplně jedno, protože jakýkoliv pozitivní nebo negativní vliv hudebek budeme těžko měřit. Hudebka není pouze proto, abychom žáky směrovali k dráze profesionálních muzikantů, ale abychom na život připravili každého, kdo přijde, skrze hudbu. Protože hudba jako taková má zásadní vliv na další aspekty celkového vzdělávaní, rozvoj citlivosti atd.
Já to, co dělám v hudebce, hodně přizpůsobuji žákům. Měl jsem třeba chlapce, kterého vůbec nebavilo hrát skladby a přednesy, ale hrozně ho zajímalo, který prst se zvedá dřív a který později. Tak jsme se celý rok zabývali jenom prstovýma cvičeníma, protože byl v pozdní pubertě, kdy měl rozvinuté logické myšlení, a snažil se na určité věci přicházet. A to, jestli pak zahraje na koncertě, mu bylo úplně jedno. A ani jeden z nás na hodině netrpěl. A opět platí to, co jsem říkal o Gaussově křivce. Máme nějaký počet průměrně talentovaných, respektive netalentovaných žáků, a ti opravdu dobří a opravdu špatní jsou na těch krajích. Ten výběr je vlastně nemilosrdný.
Ty sám máš dost široký záběr svých zájmů, a to nejen hudebních. O flétně a učení jsme mluvili, tak jaké své cíle vidíš v dirigování?
Mně je vlastně úplně jedno, jestli hraji na zobcovou flétnu nebo diriguji. Mění se jenom prostředky pro vyjádření hudby. A sympatické mi na tom je dělat repertoár, který zobcová flétna nezahrnuje a který si chci určitým způsobem zahrát. Jsem primárně znám, že dělám barokní muziku, nicméně i 19. století mě docela naplňuje. Chtěl jsem, aby na mých webových stránkách, kde mám uvedený i romantický repertoár, byla informace, že umím i něco jiného než baroko. Nejsem ale dirigent, který by se vyžíval v romantických kusech všeho druhu. O to je to možná svobodnější, protože mě baví vybírat si co chci a co nechci dělat.
Jo ty ses vlastně ptal na cíle? Tak aktuálně si kladu za cíl užít si nastudování Gluckovy opery Paride ed Elena v červnu v Litomyšli. Do budoucna bych chtěl dělat více oper nejen 18., ale i 19. stol., jo a taky Ravela či Martinů, ale to je jiná story…
A malá poznámka. Dlouho jsem se vyhýbal ve výběru repertoáru soudobé hudbě, vlastně jsem ji odmítal. Ale později, když jsem začal dirigovat, začal jsem objevovat, že to může mít svůj význam. Takže nyní dělám soudobou hudbu na zobcovou flétnu poměrně často, a dokonce čím dál častěji mě baví zabývat se elektronikou. Mj. jedním z výsledků uvedeného zájmu byla teď nedávná premiéra Trojanova koncertu.
Neměl jsem bohužel čas přijít se podívat. Jak to dopadlo, byl jsi spokojený?
Já nejsem nikdy spokojený, to být prostě nemůžeš, ale ohlasy byly pozitivní. A myslím, že to bylo hlavně důležité v tom, že šlo o aktuálně nový koncert od úspěšného skladatele. Nápad vznikl před čtyřmi lety, byla to moje iniciativa. Od té doby jsme se tu a tam sešli a konzultovali zejména možnosti kvůli rozsahu. Ale nechtěl jsem, aby to byl koncert, který by primárně těžil z možností zobcové flétny, ale aby to byla skladba jako kterákoliv jiná.
Výrazně jsi spolupracoval při přípravě druhého dílu příběhů rodiny Flétničkových a pak i jeho dirigováním při nahrávání. Užil jsi si nahrávání a máš na nahrávku nějaké reakce?
No jasně, bylo to super! Mně to bavilo, protože se mi líbí celkový koncept (knižní a audio tetralogie) a to mi přijde úplně skvělý a neprůstřelný. No a hlavně to byla dobře napsaná hudba. Děti to prostě milují, je to opravdu chytlavě napsané, a tak si rychle zapamatují všechny ty melodie. Moc se jim líbí ta super kombinace barev, bicích a spolu s tím průvodním slovem to vnímají celistvě. A určitě by rády přišly na představení. Takže doporučuji přemýšlet o divadelním provedení.
Přemýšlím o tom a hledám divadlo.
Možná si divadlo najde Flétničkovi (smailík).
Děkujeme za tip. A děkujeme za tvůj čas a rozhovor!
Rozhovor připravil Václav Bratrych.
Zajímavá videa: https://fletnickovi.cz/videoteku-jakuba-kydlicka/
Zajímavé weby: https://fletnickovi.cz/weboteka-jakuba-kydlicka/
Video bonus: https://fletnickovi.cz/video-povidani-jakuba-kydlicka-a-filipa-dvoraka-zobcova-fletna-a-cembalo-o-tajemstvi-tonu/